مدادرنگی

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

پرش به: ناوبری، جستجو

مدادهای رنگی

یک جعبه مدادرنگی قدیمی متعلق به شوروی سال ۱۹۵۹

مدادرنگی نوعی مداد است که مغزی ِ آن اثر رنگی بر جای می‌گذارد.

مغزی مداد، بخش استوانه‌ای شکل و باریک آن است که از رنگدانه (ماده رنگی) فشرده، نوعی موم و کائولین (یک نوع خاک رس) ترکیب شده‌است. مغزی مدادرنگی برخلاف مداد گرافیت درجه‌بندی زیادی از نظر سختی ندارد و نسبتا نرم است^[۱].

کاغذهای مناسب برای مداد رنگی متنوعند. به جز کاغذهای صیقلی (کاغذ گلاسه) و کاغذهای خیلی زبر می‌توان از هر کاغذی استفاده کرد، از کاغذهای بسیار مرغوب گرفته تا کاغذهای بسته‌بندی. کاغذهای مرغوب ضخیم هستند و بافت کاملا فشرده دارند. حتی کاغذهای رنگی، به ویژه کم‌رنگ نیز برای نقاشی با مدادرنگی بسیار مناسبند. بسته به درشتی بافت کاغذ و پرزهای آن، اثر هنری حالت متفاوتی به خود می‌گیرد.^[۲]

محتویات

• ۱ تکنیک‌ها و سبک‌ها
• ۲ هنرمندان
• ۳ مداد آبرنگی
• ۴ پانویس
• ۵ منابع

تکنیک‌ها و سبک‌ها

نقاشی با مداد رنگی

در تکنیک‌های نقاشی با مداد رنگی می‌توان تنها از سه رنگ اولیه استفاده کرد، یا تعداد رنگ‌های بیشتری را به کار برد. حتی عده‌ای از جعبه مدادهای ۷۲ رنگی استفاده می‌کنند^[۱].

سبک‌های مختلفی برای کار با مداد رنگی وجود دارد، از جمله سبک‌های زیر که دو سبک نخست در میان نقاشان رایج‌تر هستند^[۳]

• شیوه خطی: در این شیوه اثر با استفاده از خط‌هایی در جهت‌های مختلف شکل می‌گیرد. این خط‌ها می‌توانند کنارهم، روی هم، متقاطع و … باشند. هنرمند با تنظیم این خط‌ها سایه-روشن، درجات تیرگی-روشنایی و کنتراست‌ها را خلق می‌کند^[۴].

• شیوه سایه‌پردازی: در این شیوه خط‌هایی که با مدادرنگی رسم می‌شوند کاملا برهم‌نهاده و محو می‌شوند تا رنگ آمیزی اثر پیوسته شود. به این ترتیب سایه-روشن، درجات تیرگی-روشنایی و حجم‌ها شکل می‌گیرند^[۵].

• شیوه خراش

• شیوه شیاراندازی

• شیوه سفید کردن

در نقاشی می‌توان مدادرنگی را با دیگر وسایل نقاشی مانند آبرنگ، ایربراش و «ماژیک محو کن» ترکیب کرد. مداد آبرنگی نیز ابزار دیگری برای این کار است.^[۶]

هنرمندان

از جمله هنرمندان معاصر نقاشی با تکنیک مداد رنگی می توان به آقای صفر و نیم اشاره کرد .

مداد آبرنگی

مداد آبرنگی نوعی از مداد رنگی است که می‌توان با قلم‌موی نقاشی مرطوب رنگ آن را مانند آبرنگ روی کاغذ پخش کرد.^[۷]

ویژگی نقاشی با مداد آبرنگی این است که اثر هم حالت آبرنگ را دارد، و هم ردّ مداد رنگی دیده می‌شود.^[۸]

پانویس

 

 

نئوکلاسیسم :
این سبک در تقابل با ابتذال و انحطاط روکوکو و بهمراه کشف دو شهر پمپی و هرکولانیوم و بر اساس اصول زیبا شناختی پوسن و رافائل و به مرکزیت فرانسه ، با تأكيد بر سادگی صور و پیراستگی معنوی و خردگرایی ، مطرح گردید.
هنرمندان برجسته: بنجامین وست ، ژاک لویی داوید، دومینیگ انگر، آنلویی ژیروده ، پرودن ، رینیو، آنتونیو کانووا.

ناتورالیسم (طبیعت گرایی) :
به معنای بازنمایی جهان عینی و مادي ، با احساس گرایی و خوشایند گری و با محوریت طبیعت است.
هنرمندان برجسته : ایوان شیشکین از مطرح ترین هنرمندان این سبک است.

پوریسم (ناب گرایی):
جنبشی منشعب شده از کوبیسم، با هدف بیان همه جانبه و کلی مضامین و تأكيد بر وضوح و عینیت در بازنمایی ، با وفاداری به اصول جهان شناختی شکل و فرم.
هنرمندان برجسته: لوکوبوزیه ، اوزنفان.

کوبیسم (حجم گرایی) :
مکتبی است که در آن ، نمایش توام زوایای دید مختلف (فضا سازی همزمانی) برای بیان کلیت مضامین وجود دارد. در صورت چنین عملکردی ، ساختار واقعی شکل شکسته شده و اشکالی انتزاعی به وجود می آیند.پیروان این مکتب با استفاده از قوانین فیزیک کوانتومیک ، سعی در القای عامل زمان دارند. پابلوپیکاسو و ژرژ براک ، سردمداران این مکتب هستند.
هنرمندان برجسته : ژرژ براک ،پابلو پیکاسو ، فرنان لژه ،خوان گری ، روبرت دلونه ، ژاک لیپ شيتس ، کنستانتین برانکوزی ، زادکین ، آرکی پنکو ، دوش ویلون.
کوبیسم به سه مرحله سزانی ، تحلیلی و تر کیبی تقسیم می گردد.

کنستراکتیویسم (ساخت گرایی) :
این جنبش در روسیه توسط ولادیمیر تاتلین، بر مبنای هنر پیکاسو و کولاژهای کوبیسمی ایجاد گردید. هنرمندان این سبک با تأكيد بر ساختار شکل و فرم ، بیان مکانیت و زمانیت فضا ، تداوم و استمرار فضای درونی با پیرامون ، درصدد ایجاد آثار هنری ، بر مبنای اصول و فنون مدرن مهندسی هستند.
هنرمندان برجسته: ولادیمیر تاتلین ، نائوم گابو ، آنتوان پوسنر ، الکساندر رودچنکو.

کنتراپستو (ایستایی تقابلی):
حالت ایستادن انسان به نحوی که بخش های مختلف بدن نسبت به هم ، کشش معکوس داشته باشند. در این وضع ، بالاتنه و پاها روی یک محور ، در خلاف جهت یکدیگرند می پیچند و در نتیجه بدن بر یک پا تکیه می کند و در کمر اندکی انحنا ایجاد می شود. اسلوب ایستایی تقابلی در سده پنجم ق.م ، در یونان ابداع شد.

امپرسیونیسم :
این جنبش، اولّین جنبش فراگیر در هنر نوین بشمار می آید و در فرانسه توسط ادواردمانه و کلودمونه ایجاد گردید ، نام این جنبش از تابلوي «امپرسیون ، طلوع آفتاب» کلود مونه اقتباس شده است. بررسی نور و رنگ وکیفیات طبیعی آن و ایجاد یک دیدگاه علمی در هنر، از مسایل مطرح در این مکتب هستند. هنرمندان امپرسیونیست از ارائه اشکال با خطوط واضح محیطی سرباز زدند، آنها به نور با نگاهی علمی مي نگریسته به مثلاً بجای قراردادن رنگ سبز ، رنگ های زرد و آبی را در کنار یکدیگر قرار می دادند. استفاده از تضاد رنگ های مکمل و حذف رنگ های سیاه و خاکستری از پرده ، از اصولی است که دراین مکتب مورد توجه قرار می گیرند.
از هنرمندان برجسته : مانه ، کلودمونه ، آنود سیسیلی ، آگوست رنوار،کامی پیسارو ، ژرژ سورا ، ادگاردگا ، پل سینیاک و اگوست رودن.

پست امپرسیونیسم :
جنبشی منشعب شده از امپرسيونيسم توسط پل سزان. مضامین و موضوعات در این مکتب به صورت صور ناب هندسی و احجام افلاطونی نمایش داده می شوند. هنرمندان پست امپرسیونیست، در آثار خود از ذرات بنیادین شکل و فرم استفاده می کردند ، با چنین عملکردی آثار ایجاد شده فاقد عمق و ژرف نمایی بودند، به همین جهت سزان برای نمایش عمق ، از تضاد رنگ های سرد و گرم (مدولاسیون رنگی) استفاده می کرد. استحکام در ساختار ترکیب بندی، صراحت شکل و فرم ، تأكيد بر بیان درونی به مدد رنگ و شکل از ویژگیهای این جنبش هنری است.
هنرمندان برجسته : پل سزان ، ونسان ونگوگ ، پل گوگن.

فوویسم :
فوویسم به معنی بهره گیری جسورانه و نا متعارف از رنگ است که در قرن بیستم در فرانسه ، توسط هنری ماتیس ، مانگن و مارکه ایجاد شد . هنرمندان این سبک با تلفیق اصول امپرسیونیسم و سمبولیسم و طراحی دقیق و با استفاده از رنگ های کریه ، پرشور ، غیر واقعی و نامتعارف و با هویتی کانستراکتیو ، آثار خود را می آفریدند.در صورتی که این رنگ های غیر منطقی از نقاشیهای این سبک حذف شود و رنگ های منطقی جایگزین آن گردد، نقاشی ناتورالیسم یا رئالیسم ایجاد می شود.
هنرمندان برجسته: هنری ماتیس ، آندره درن ، ولامینگ ، ژرژروئو ، مانگن ، مارکه . 

نئو امپرسیونیسم :
جنبشی منشعب شده از امپرسيونيسم توسط سورا وسینیاک که به اصول امپرسیونیسم وفادار بوده و هدف آنها ايجاد دیدگاه علمی تر در هنر است. هنرمندان این مکتب با استفاده از این دیدگاه علمی ، قصد نمایش ذرات بنیادین نور و رنگ را در آثار تجسمی خود داشته اند.این هنرمندان اسلوب نقطه پرداز رنگ و نقطه چین رنگ را با رنگ های اصلی و ناب و خالص استفاده می نمودند.

سمبولیسم :
سمبولیسم جنبشی است در ادبیات و هنرهای بصری ، که ریشه در رمانتیسم داشته و به نفی تجسم عینی پرداخته و مفاهیم را با نمادها ، القا می کند. این جنبش در پاریس توسط ونسان ونگوگ و پل گوگن مطرح شد. هنرمندان این جنبش واقعیت مطلق را مبتذل و ناچیز شمرده و تحت تأثير نمادگرایی مشرق زمین و با عدم باز نمایی عینی وتاکید بر ذهنیات و تفاسیر شخصی و با استفاده از رنگ های کانستراکتیو و با یک دیدگاه افراطی در رمانتیسیسم ، درصد بیان واقعیت غایی بوده اند. گوستاومورو نیز به این مکتب تعلق دارد.

فتوریسم (آینده نگری) :
اين جنبش در تقابل با رکود هنری ، در جریان جنگ جهانی اول ، در ایتالیا،توسط مارتینی ، با شعار مرگ هنر گذشته مطرح گردید. هنرمندان این سبک با تأیید و تأكيد بر تکنولوژی و ماشینیسم و با استفاده از قوانین فیزیک دینامیک و ریتم و تکرار سطوح و فرم ها ، درصدد تأكيد بر مفاهیمی چون حرکت ، سرعت و شتاب می باشند.
از هنرمندان برجسته این مکتب ، می توان به مارسل دوشان ، جینو سورینی ، روسولو ، جاکوموبالا ، امبرتوبوتچیونی و کارلو کارا اشاره کرد.

اکسپرسیونیسم:
این جنبش تحت تأثير تفکر ونسان ونگوک در فرانسه و آلمان ایجاد گردید. هنرمندان این جنبش با تحریف و کژنمایی و اغراق آمیز نمودن مضامین و موضوعات با رنگ های تند و زننده و کاربری کیفیت تضاد در صدد بیان اوج و هیجانات و احساسات ذهنی خود هستند.هنرمندان این جنبش قصد نمایش واپس گرایی و به بن بست رسیدن انسان مدرن را دارند.
هنرمندان برجسته: امیل نولده ، ادوارد مونش ، ماکس بکمان ، فرانسیس بیکن ، کته کل ویتس ، ژرژ روئو ، اگون شیله ، اسکارکوکوشکا ، لودویک کریشنر ، جیمز آنسور ، ریورا ، اگوست ماک ، فرانتس ماک ، واسیلی کاندینسکی.

فرمالیسم:
در تقابل با ذهنیت گرایی شاعرانه کنسراکتیویسم جنبشی توسط هنرمندان مطرح گردید(هنرناب) که با تأكيد بر جلوه صوری و ساختار صور هندسی بیان تفاسیر و تعابیر شخصی را داشت.
هنرمندان : رونالد بلادن ، دیوید اسمیت.

سوپرماتیسم (والا گرایی):
سوپرماتیسم سبکی متشکل از ترکیب بندی های نظام یافته انتزاعی است که توسط مالویچ در روسيه پایه گذاری شده است.هنرمندان اين سبك با استفاده از سطوح هندسی هم خانواده ، با استفاده از رنگ های ناب و خالص چون سفید و سیاه در صدد بیان احساسات محض و یا مفاهیمی چون عمق می باشند.

اکسپرسیونیسم انتزاعی:
این جنبش در امریکا مطرح گردید که به نقاشی‌های کنشی نیز معروف است. هنرمندان این سبک با عدم تأكيد بر ساختار شکل و فرم ، رنگ گذاری بر اساس حرکات بدنی و کنش روانی نقاش به طور آنی و تصادفی، درصدد بیان هیجانات و احساسات لحظه ای و آنی هستند.
هنرمندان برجسته: جکسون پالاک ، ویلهم دکونینگ و هانس هوفمان.

دادائیسم :
این جنبش در آلمان و با دیدگاهی پوچ گرا و گرایشی ضد هنری و اعتراضی، درصدد تمسخر و ریشخند تمدن وهنر معاصر و ارزش‌های مرسوم زمانه می باشد.شعار هنری این سبک «بی شکلي مطلق و نابودگری خود آفرینندگی» است. این جنبش حاصل فشارهای ناشی از جنگ جهانی اول است. عنصر تصادف در این جنبش ، نقش بسزایی دارد. تکنیک «فوتومونتاژ» توسط هنرمندان این جنبش ابداع شده است.
هنرمندان برجسته : ماکس ارنست ، رائول هوسمن ، هانس ژان آرپ، مارسال دوشان.

سورئالیسم (وهم گری) :
مهمترین جنبش ادبی و فلسفی قرن بیستم که هنرمندان سرخورده سه جنبش فتوریسم ، کوبیسم و دادائیسم ، در کافه ولترزوریخ آلمان به کوشش آندره برتون ، بیانیه آن را صادر نمودند. هنرمندان این جنبش با تایید نظریه فروید، درصدد بیان نا امیدی انسان غربی ، در بحران اجتماعی و حل تناقض رویا و واقعیت در یک ابر واقعیت هستند.
هنرمندان برجسته: سالوادوردالی ، خوان ميرو ، مارک شاگال ، رنه مارگریت ،آندره ماسون ، ماکس ارنست ، خاورز ، آلبرتو جاکومتی

فتورئالیسم :
این جنبش در آمریکا مطرح شده و به «رئالیسم اغراق آمیز» نیز معروف است.دراین جنبش با هنر عکاسی رقابت می شود. موضوع عمده این آثار، انسان می باشد. در این آثار از تکنیک هایی چون آکلریلیک روی بوم و پلی استرهای شیشه رنگی استفاده می شود.
هنرمندان برجسته: چاک کلوس ، آلفرد لزلی

ریونیسم (پرتوگرایی) :
این جنبش توسط «میخائیل لارینف» در روسیه مطرح شد که در آن هنرمندان به وسیله شعاع های رنگین نور متقاطع و موازی و کاربرد خطوط متقاطع و موازی با رنگ های درخشان ، درصدد بیان عامل زمان می باشند.

رئالیسم ( واقع گرایی ) :
رئالیسم به معنای واقعیت عینی ، بدون خوشایند گری و احساساتی گری است.این جنبش در تقابل با آرمان گرایی نئوکلاسیک ها و در جریان انقلاب صنعتی فرانسه ایجاد شد، هدف هنرمندان این جنبش ، بیان واقعیت مطلق است. از مراکز مهم رئالیسم ، می توان از روسیه نام برد.
هنرمندان برجسته : گوستاو کوربه ، فرانسوا میله ، ادوارد مانه ، فرانسیسکو گویا ، ایلیار پین و انوره دومیه .

رمانتیسیسم ( تخیل گرایی ) :
رمانتیسیسم ، مهمترین جنبش هنری و ادبی قرن 19 م است ، که در تقابل با خرد گرایی نئوکلاسیک ، در انگلستان و آلمان مطرح شد. هنرمندان این جنبش با استفاده از رنگ ها و خطوط درون نما و با هویتی خرد گریز، سعی در بیان احساسات و هیجانات خود را دارند. مهمترین مرکز تولید آثار تجسمی رمانتی سیسم ، انگلستان است.شعار هنر برای هنر، اولین بار توسط پیروان این مکتب ( و پس از آنها توسط پیروان مکتب سمبولیسم) مطرح می شود.
هنرمندان برجسته : جان کاتمن ، چارلز بانینگتون ، جان کنستابل ، ویلیام ترنر ، اوژن دلاکروا ، تئودورژریکو ، فریدریش ، گویا ، کامیل کورو ، ویلیام بلیک ، آنتوان لویی باری ، فرانسوا رود (با اثر معروف لامارسیز) ، تادتسوکاری.

انتزاعی (آبستره):
این جنبش در 1910 در روسیه توسط واسیلی کاندینسکی مطرح شد. در این جنبش هنرمندان با استفاده از عدم بازنمایی عینی و بیان تجسمی نوین خط و رنگ و با خلاصه نمودن مضامین و موضوعات ، به عناصر بنیادین چون خط ، سطح برای بیان کلیت و کلی گویی سود می جستند.
هنرمندان برجسته : واسیلی کاندینسکی ، پیت موندریان ، کوپکا ، پیکابیا ، فرنان لژه ، هنری مور ، کنستانتین برانکوزی ، هپورت ، الکساندر کالدر.

آپ آرت(هنر دیدگانی) :
این جنبش توسط «ویکتور وازارلی» مطرح گردید. هنرمندان این جنبش با استفاده از نقطه و خط و به مدد رنگ گزاری و سایه روشن کاری با استفاده از خطای باصره و توهم دید مخاطب ، درصدد القای مفاهیمی چون ریتم ، حرکت ، حجم مجازی، عمق و .....می باشند.
هنرمندان برجسته: ویکتور وازارلی ، بریژیت رایلی ، استانلی تایگر من.

پاپ آرت (هنر مردمی) :
این جنبش در دهه 50 قرن بیستم ،توسط اندی وارهول و روی لیشتن اشتاین، درانگلستان و امریکا مطرح شد. هنرمندان این جنبش با استفاده از ملزومات دور ریختنی جامعه (قوطی نوشابه ، عکس و...) در صدد بیان هر چه قوی تر سنت ها و فرهنگ های بومی و اعتقادات قبیله ای می باشند.
هنرمندان برجسته : اندی وارهول ، روی لیشتن اشتاین ، رشن برگ ، جاسپرجونز.

کانسپچو آل آرت (هنر مفهومی):
این جنبش دراواخر دهه 1960 مطرح شد. در این جنبش مفهوم مهمتر از ابزار و چگونگی اجزای است و هدف اصلی ، رسانیدن مفهوم یا ایده ای به مخاطب است .
هنرمندان برجسته: سل لویت ، داگلاس هیوبر ، جوزف کاسوت ، بروس نومان.

مینیمال آرت (هنر کمینه) :
جنبشی آغاز شده از امریکا که هدف پیروانش پژوهشی دوباره با انواع ساختارهای مدولی ، فضایی و شبکه ای ، برای توضیح مفاهیمی چون فضا ، فرم و مقیاس است و هر گونه بیان گری و توهم بصری را نفی را مردود می داند.
هنرمندان برجسته: رونالد جاد ، کارل آندره

نئوپلاستیسیسم (هنر زيبا ) :
نظریه زیبا شناختی پیت موندریان که احکامش عبارت بودند از: هنر باید کاملاً انتزاعی باشد ، از شکل های راست گوشه در وضعیت های افقی و عمودی استفاده شود و رنگ ها باید مشتمل بر فام های اولیه (سرخ ،زرد،آبی) و سیاه و سفید و خاکستری باشند.

نئواکسپرسیونیسم (هنر زشت) :
اصطلاحی که به احیای هنر اکسپرسیونیست در آلمان ، امریکا و ایتالیا در اواخر دهه 1970 و اوایل دهه 1980 اشاره دارد و در مورد آثار هنرمندانی چون بازلتیس ، کی فر ، کیا ، کلمنته ، میموپالادینو و شنابل ، به کار می رود.

103 نمونه الهام بخش بی نظیر و منحصر به فرد از طراحی پرنده - سری دوم

• دسته: گرافیک » تصاویر هنری , گرافیک » نقاشی , ابزار طراحی » تصاویر وکتور
• تعداد بازدید: 9377

وکتورهای زیبا از پرندگان

در این پست سری دوم از 103 نمونه با شکوه از طراحی پرنده را سایت پرشین جی اف ایکس با شما به اشتراک می گذارد. این طرح ها که توسط طراحانی از سراسر دنیا خلق شده ند، ایده های جدید و بکری را برای الهام گرفتن در اختیار شما قرار می دهند. امیدواریم از دیدن این مجموعه زیبا لذت ببرید. منتظر ایده های جدید شما نیز هستیم.

Timothy Banks



Timothy Banks



Timothy Banks



Timothy Banks



Timothy Banks



Christina Ludwig



Iaian Macarthur



Iaian Macarthur



Lydia Meiying



Lydia Meiying



Lydia Meiying



Lydia Meiying



Alberto Cerriteno



Alberto Cerriteno



Alberto Cerriteno



Manya Kuzemchenko



Aristotelis Falegos



David Garcia



David Garcia



David Garcia



David Garcia



Mike Chan



Catriel Martinez



Catriel Martinez



Catriel Martinez



Catriel Martinez



Akane Saito



Amir Karahasan



Elena Dolgova



Page Pooh



Kevin



Some Wan



The Hive Design Studio



Linde Design



Linde Design



Linde Design



Linde Design



Linde Design



Linde Design



Linde Design



Linde Design



Linde Design



Linde Design



Tad Carpenter



Tad Carpenter



Tad Carpenter



Deneb Ekksis



Kelly Koo



Ciara



Warbler

امتیاز:

سلیمان یکم از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد پرش به: ناوبری، جستجو   
سلطان سليمان اولسلطان سلیمان قانونی سلطان امپراتوری عثمانیخادم الحرمین الشریفینخلیفهٔ مسلمینامیرالمؤمنین پرتره‌ای از سلیمان یکم در حدود سال ۱۵۳۰ منتسب به تیتیان سلطنت ۱۵۶۶–۱۵۲۰ (۴۶ سال) دوره رشد امپراتوری عثمانی تاج‌گذاری ۳۰ سپتامبر ۱۵۲۰ نام کامل سلیمان یکم زادهٔ ۶ نوامبر ۱۴۹۴ زادگاه ترابوزان درگذشتهٔ ۵/۶ سپتامبر ۱۵۶۶ (۷۱ سال) مکان مرگ سیگتوار، مجارستان مدفون در مسجد سلیمانیه، قسطنطنیه (امروزه استانبول) سلف سلیم یکم خلف سلیم دوم همسر خرم سلطان کنیز ماه‌دوران سلطان خاندان سلطنتی خاندان عثمانی خاندان دودمان عثمانی پدر سلیم یکم والده سلطان عایشه حفصه سلطان فرزندان شاهزاده محمود (۱۵۲۱–۱۵۱۱)شاهزاده مصطفی (۱۵۵۳–۱۵۱۵)شاهزاده محمد (۱۵۴۳–۱۵۲۱)مهرماه سلطان (۱۵۷۸–۱۵۲۲)سلیم دوم (۱۵۷۴–۱۵۲۴)راضیه سلطان (۱۵۷۰–۱۵۲۵)شاهزاده بایزید (۱۵۶۱–۱۵۲۷)شاهزاده جهانگیر (۱۵۵۳–۱۵۳۱)
سلیمان یکم (به ترکی عثمانی: سلطان سليمان اول یا قانونى سلطان سليمان؛ ۶ نوامبر ۱۴۹۴ – ۵/۶/۷ سپتامبر ۱۵۶۶) دهمین سلطان امپراتوری عثمانی است که از سال ۱۵۲۰ تا لحظهٔ مرگش در سال ۱۵۶۶ بر امپراتوری عثمانی حکم راند و از این لحاظ طولانی‌ترین دورهٔ سلطنت را در میان خاندان عثمانی داراست. او را در غرب با نام سلیمان محتشم و در شرق با نام سلیمان قانونی می‌شناسند. از آن جهت به قانونی مشهور شد که سیستم قضایی امپراتوری عثمانی را به‌کلی بازسازی کرد. او در اروپای سدهٔ شانزدهم به عنوان سلطانی برجسته و والامقام مطرح گشته بود که مسئولیت امپراتوری عثمانی را در اوج قدرت نظامی، اقتصادی، و سیاسی‌اش بر عهده داشت. سلیمان، شخصاً ارتش عثمانی را برای فتح استحکامات دنیای مسیحیت در بلگراد، رودس، و اکثر مجارستان رهبری کرد اما در محاصرهٔ وین در سال ۱۵۲۹ ناکام ماند. او باریکه‌های بزرگی از شمال آفریقا که از غرب تا سر حدات الجزایر می‌رسید و همچنین قسمت اعظم خاورمیانه را طی منازعاتش با ایرانیان به انضمام خاک امپراتوری عثمانی درآورد. تحت رهبری او، ناوگان دریایی امپراتوری عثمانی بر دریاهای اطراف، از مدیترانه گرفته تا دریای سرخ و خلیج فارس، تسلط یافت. در مقام سلطان یک امپراتوری در حال گسترش، سلیمان شخصاً سردمدار ایجاد تغییراتی بنیادین در قانونگذاری امور مرتبط با جامعه، آموزش، مالیات، و حقوق جزایی شد. قوانینی که او وضع کرد تا سده‌ها پس از مرگ او، شاکلهٔ امپراتوری عثمانی را تشکیل می‌دادند. نه تنها خود شاعر و زرگری برجسته به شمار می‌آمد، بلکه همواره حامی و پشتیبان فرهنگ و هنر نیز بود و عصر طلایی هنر، ادبیات، و معماری امپراتوری عثمانی را خود شخصاً سرپرستی می‌کرد. سلیمان به پنج زبان ترکی عثمانی، ترکی جغتایی، عربی، فارسی، و روسی سخن می‌گفت. سلیمان با زیر پا گذاشتن سنت‌ها و رسوم سلاطین پیشین، با کنیزی از حرم‌سرا به نام روکسلانا (بعداً خرم سلطان) ازدواج کرد. دسیسه‌چینی‌های خرم سلطان در مقام ملکهٔ دربار و نفوذ و سلطه‌ای که بر سلیمان داشت، آوازهٔ او را در جهان پیچاند. پسرشان، سلیم دوم، پس از مرگ سلیمان در سال ۱۵۶۶ و پس از ۴۶ سال زمامداری پدر، به جای او بر تخت سلطنت نشست. محتویات ۱ سال‌های آغازین ۲ لشکرکشی‌ها ۲.۱ حمله به اروپا ۲.۲ جنگ با صفویان ۲.۳ نبردها در اقیانوس هند ۲.۴ نبردها در مدیترانه و شمال آفریقا ۳ اصلاحات اجرایی ۴ اقدامات فرهنگی ۵ زندگی شخصی ۵.۱ خرم سلطان ۵.۲ ابراهیم پاشا ۶ جانشینی ۷ میراث ۸ پانویس ۹ منابع سال‌های آغازین سلیمان احتمالاً در ۶ نوامبر ۱۴۹۴ در شهر ترابوزان، واقع در سواحل دریای سیاه زاده شد. مادر او، والده سلطان عایشه حفصه سلطان یا حفصه خاتون سلطان نام داشت. در سن هفت سالگی برای تحصیل علوم، تاریخ، ادبیات، الهیات، و فنون جنگی در مدارس کاخ توپقاپی به قسطنطنیه رفت. در آنجا با برده‌ای به نام ابراهیم آشنا شد و رفتار دوستانه‌ای را با او پیش گرفت. ابراهیم بعداً به یکی از معتمدترین مشاوران سلطان سلیمان تبدیل شد. سلیمان جوان در سن هفده سالگی به سمت فرماندار کفّه (تئودوسیا) و سپس ساروخان (مانیسا) برگماشته شد. با درگذشت پدرش، سلطان سلیم، در سال ۱۵۲۰ به قسطنطیه آمد و بر تخت سلطنت امپراتوری عثمانی نشست. بارتولومئو کونتارینی، سفیر ونیز، تنها چند هفته پس از جلوس سلیمان بر تخت سلطنت، او را چنین توصیف کرده‌است: «۲۶ سال سن دارد. قدبلند و لاغر اما عضلانی است و پوست صورت حساسی دارد. گردنش اندکی بیش از حد دراز است. صورتش لاغر و دماغش عقابی است. ریش و سبیل‌های کم‌پشت و کوتاهی دارد. در مجموع ظاهر خوبی دارد اگرچه رنگش پریده است. گفته می‌شود که اربابی خردمند و علاقه‌مند به دانش است و همگان به سلطنت او امید بسته‌اند.» برخی از مورخان ادعا می‌کنند که سلیمان در جوانی علاقهٔ وافری به اسکندر کبیر داشته‌است. او تحت تأثیر رؤیای اسکندر مبنی بر تشکیل حکومتی جهانی از شرق گرفته تا غرب، قرار داشت و این رؤیا در لشکرکشی‌های او به آسیا، آفریقا، و اروپا بی‌تأثیر نبود. لشکرکشی‌ها حمله به اروپا نوشتار اصلی: جنگ‌های عثمانی در اروپا سلیمان به محض آنکه بر تخت سلطنت نشست، لشکرکشی‌هایش را آغاز نمود. پس از آنکه در سال ۱۵۲۱ شورشی که به رهبری فرماندار دمشق به پا شده بود، با موفقیت سرکوب شد، سلیمان به‌سرعت خود را برای هجوم به بلگراد که جدش، محمد دوم، از فتح آن عاجز مانده بود آماده کرد. پس از آنکه صرب‌ها، بلغارها، بیزانسی‌ها، و آلبانیایی‌ها همگی در نبرهای پیشین از سلاطین عثمانی شکست خورده بودند، مجارها تنها مانع در برابر امپراتوری عثمانی در راه به دست آوردن فتوحات بیشتر در اروپا به حساب می‌آمدند و تسخیر بلگراد برای از میان برداشتن این سد، ضروری به نظر می‌رسید. سلیمان، بلگراد را محاصره کرد و با قرار دادن توپ‌های جنگی در جزیره‌ای واقع در رود دانوب، شهر را به‌سنگینی زیر بمباران گرفت. نیروی دفاعی بلگراد که تنها از ۷۰۰ سرباز تشکیل شده بود، در برابر این بمباران سنگین تاب تحمل نیاورد و شهر در اوت ۱۵۲۱ سقوط کرد. خبر سقوط یکی از مهم‌ترین استحکامات دنیای مسیحیت، سرتاسر اروپا را به وحشت انداخت. سفیر امپراتوری مقدس روم در قسطنطنیه در این باره نوشته‌است «تسخیر بلگراد سرآغاز بلایایی بود که بر سر مجارستان فرود می‌آمد. مرگ پادشاه لایوش، تسخیر بودین، اشغال ترانسیلوانی، نابودی یک پادشاهی مترقی، و رعب و وحشتی که بر سایر ملل همسایه غلبه کرده بود، در پی تسخیر بلگراد روی می‌داد». راه برای فتح مجارستان و اتریش باز شده بود اما سلیمان توجهش را معطوف به جزیرهٔ رودس واقع در شرق دریای مدیترانه کرد که پایگاه اصلی شوالیه‌های هاسپیتالر به حساب می‌آمد. سلیمان در تابستان ۱۵۲۲ ناوگانی دریایی متشکل از ۴۰۰ کشتی جنگی را روانهٔ رودس کرد و خود با سپاهی متشکل از ۱۰۰٬۰۰۰ مرد جنگی از طریق آسیای صغیر رهسپار میدان جنگ شد. پس از پنج ماه محاصره و بروز درگیری‌های شدید میان دو طرف، سرانجام رودس تسلیم شد ولی سلیمان اجازه داد که شوالیه‌های رودس، این جزیره را به مقصد مالت ترک کنند. با رو به وخامت گذاشتن روابط مجارستان و امپراتوری عثمانی، سلیمان در ۲۹ اوت ۱۵۲۶ دوباره کشورگشایی در اروپای شرقی را از سر گرفت. او در نبرد موهاچ، لایوش دوم را شکست داد و در نتیجه مقاومت مجارها در هم شکست و امپراتوری عثمانی به قدرت بلامنازع اروپای شرقی تبدیل شد. گفته می‌شود به هنگامی که سلیمان با جسد بی‌جان لایوش مواجه گردید، زیر لب گفت: «در واقع من به قصد جنگ به سوی او آمدم، اما نمی‌خواستم او را در چنین وضعی ببینم در حالیکه لذت زندگی و سلطنت را نچشیده بود». هنگامی که سلیمان در حال جنگ با مجارها بود، قبائل ترکمن به رهبری قلندر چلبی در مرکز آناتولی دست به شورش زده بودند. نبرد ترکان عثمانی با مسیحیان اروپا در سدهٔ شانزدهم تحت رهبری کارل پنجم و برادرش فردیناند، هابسبورگی‌ها بودین را مجدداً اشغال کردند و مجارستان را در ید قدرت خویش گرفتند. در نتیجه، سلیمان در سال ۱۵۲۹ باری دگر لشکرش را از طریق درهٔ دانوب رهسپار منطقه کرد و کنترل بودین را باز پس گرفت و پاییز همان سال، وین را تحت محاصره در آورد. این لشکرکشی، جاه‌طالبانه‌ترین لشکرکشی امپراتوری عثمانی و اوج نفوذ این امپراتوری در قلب اروپا در نظر گرفته می‌شد. اتریشی‌ها با پادگانی متشکل از ۱۶٬۰۰۰ مرد جنگی، اولین شکست سلیمان را به او تحمیل کردند و این آغازی بود بر روابط تیره و تار بین این دو دودمان که تا سدهٔ بیستم میلادی ادامه یافت. تلاش مجدد سلیمان برای فتح وین در سال ۱۵۳۲ باز هم با ناکامی همراه شد زیرا که ارتش او پیش از رسیدن به شهر، مجبور به عقب‌نشینی شد. در هر دو یورش، ارتش عثمانی اسیر وضعیت بد جوی شد به گونه‌ای که آن‌ها به اجبار ادوات جنگی را پشت سر خود رها کردند و حجم وسیع تدارکات، سرعت نقل و انتقال آن‌ها را کند کرده بود. در دههٔ ۱۵۴۰ که درگیری‌ها در مجارستان دوباره از سر گرفته شد، فرصت مناسبی برای سلیمان پدید آمد تا شکست در وین را جبران کند. برخی از نجیب‌زادگان مجارستانی بر این باور بودند که تخت سلطنت پادشاهی مجارستان از آنِ فردیناند، فرمانروای اتریش و شوهر خواهر لایوش، است و دلیل این امر را عقد قراردادی با دودمان هابسبورگ در زمان سلطنت لایوش می‌دانستند که مطابق آن، در صورتی که لایوش بدون داشتن ولیعهد می‌مرد، تخت سلطنت پادشاهی مجارستان به دودمان هابسبورگ می‌رسید. با این همه، برخی دیگر از نجیب‌زادگان طرفدار سلطنت زاپولیا یانوش بودند، نجیب‌زاده‌ای که با وجود برخورداری از حمایت‌های سلطان سلیمان، هرگز مقبول قدرت‌های مسیحی اروپا نیفتاد. در سال ۱۵۴۱ هابسبورگ به قصد محاصرهٔ بودین و باز پس گرفتنش، دوباره به جنگ با امپراتوری عثمانی مشغول شد. سلیمان با دفع حملات دشمن و تسخیر دژهای نظامی بیشتر، فردیناند و برادرش کارل را مجبور به پذیرش معاهده‌ای خفت‌بار به مدت پنج سال کرد. فردیناند از ادعای پادشاهی بر مجارستان دست برداشت و مجبور شد تا بابت زمین‌هایی از مجارستان که کماکان تحت سلطهٔ خویش داشت، سالیانه خراج بپردازد. متن این معاهده، کارل پنجم را با عنوان «امپراتور» مورد خطاب قرار نمی‌داد و تنها به عنوان سادهٔ «پادشاه اسپانیا» بسنده می‌کرد و این نشانگر آن بود که سلیمان خود را «سزار» واقعی می‌پنداشت. سلیمان با مقهور کردن رقبای اصلی اروپایی‌اش، جایگاه امپراتوری عثمانی را به عنوان بازیگری کلیدی در عرصهٔ سیاسی اروپا تثبیت کرد. جنگ با صفویان نوشتار اصلی: جنگ صفویان و عثمانی (۱۵۵۵–۱۵۳۲) مینیاتوری که سلیمان و لشکرش را در تابستان ۱۵۵۴ در نخجوان به تصویر کشیده‌است. سلیمان که از مرزهای امپراتوری عثمانی با اروپا آسوده‌خاطر شد، توجهش را معطوف به خطری کرد که از جانب سلسلهٔ شیعه‌مذهب صفویه احساس می‌کرد. با تثبیت قدرت دولت عثمانی در شرق آناتولی، تهدیدی همیشگی متوجه تبریز و عراق بود. در مقابل شاه تهماسب نیز همچون پدرش، ترکمانان آناتولی را به شورش علیه دولت عثمانی تحریک می‌کرد. قیام اسکندر چلبی در سال ۱۵۲۹ در نتیجهٔ همین تحریک‌ها روی داد. شاه تهماسب روابط دوستانه‌ای را با کارل پنجم، پادشاه اسپانیا، دشمن سلیمان در پیش گرفته بود. والی بدلیس نیز از اطاعت سلیمان دست برداشته و در پناه تهماسب قرار گرفته بود. همچنین صفویان تلاش می‌کردند تا در مرکز و جنوب عراق—سرزمینی که روزگاری قلب خلافت عباسیان به شمار می‌آمد—مذهب تشیع را جایگزین مذهب تسنن کنند. کشتن مفتیان و محققینی که از پذیرش مذهب جدید سر بار می‌زدند و تخریب مقبره‌ها و اماکن متبرکهٔ اهل سنت از جمله اقداماتی بود که صفویان برای نیل به این هدف انجام می‌دادند. سلیمان به عنوان رهبر مسلمانان اهل سنت نمی‌توانست تنها نظاره‌گر این قضایا باشد. والی بغداد نیز که دست‌نشانده تهماسب بود با دولت عثمانی به توافق رسید. علاوه بر همهٔ این مسائل، انگیزه‌ها و منافع اقتصادی نیز دخیل بود.[۱][۲] در سال ۱۵۳۳ وقوع جنگ اجنتاب‌ناپذیر به نظر می‌رسید. سلیمان در اکتبر ۱۵۳۳ به وزیر اعظمش، ابراهیم پاشا مأموریت داد تا به‌سرعت سپاهی جمع‌آوری کند و به سوی کردستان حرکت کند. سلیمان خود در قسطنطنیه ماند تا سپاهی بزرگ‌تر را سازماندهی کند و در اسرع وقت به یاری ابراهیم بشتابد. ابراهیم مناطق بین ارزروم و دریاچهٔ وان و همچنین آذربایجان را اشغال کرد. سلیمان در پی آن بود تا با شکست دادن صفویان برتری خویش را ثابت کند در نتیجه به مناطق مرکزی ایران یورش برد و تا سلطانیه پیش آمد. اما شاه تهماسب قصد جنگیدن نداشت و سعی می‌کرد با از دست دادن زمین، از درگیر شدن در جنگی سهمگین خودداری کند. سلیمان که از تبعات تعقیب کردن ایرانیان در زمستان سرد بیمناک بود، تغییر نظر داد و تصمیم گرفت تا بر روی عراق که آب‌وهوای مساعدتری داشت تمرکز کند. سلیمان با گذر از کوه‌های زاگرس در زمستان همان سال بغداد و سایر نواحی عراق را بدون مواجهه با هیچ‌گونه مقاومتی فتح کرد. در نتیجه سرزمین‌های پیشین خلافت اسلامی به انضمام ملک عثمانی درآمد و سیادت سلیمان بر جهان اسلام تثبیت شد. در ادامه آذربایجان چندین مرتبه بین دو دولت دست به دست شد اما تهماسب همچنان از رویارویی مستقیم با سلیمان خودداری می‌کرد. سلیمان به صفویان اجازه داد تا آذربایجان را دوباره تحت تصرف خویش بگیرند اما پیش از بازگشت به خانه، وضعیت استان ارزروم را سر و سامان داد و در مناطقی که روزگاری در اختیار ترکمانان و کردها قرار داشت، حاکمیت مستقیم دولت عثمانی را اعمال کرد. در نتیجه لشکرکشی عظیم سلیمان به شرق با پیروزی قطعی بر صفویان همراه نشد. کردستان و اکثر عراق به تصرف دولت عثمانی درآمد اما صفویان شکست نخوردند. آذربایجان، جنوب قفقاز، و قسمت‌هایی از شرق عراق همچنان تحت کنترل دولت صفویه باقی ماند اما قدرت نظامی و وجههٔ مذهبی صفویه در آناتولی تضعیف گردید.[۳] والیان گیلان و شروان که منشأ ثروتشان ابریشمی بود که از طریق تبریز به بورسه و حلب می‌فرستادند و از نظر اقتصادی به عثمانی‌ها وابسته بودند سلطه سلطان را به رسمیت شناختند.[۴] نقاشی سلیمان سوار بر اسب اثر هانس ای‌ورث پس از آنکه القاس میرزا، برادر شاه تهماسب، در سال ۱۵۴۷ به دولت عثمانی پناهنده شد، سلیمان امیدوار گشت تا با استفاده از تنش‌های خانوادگی، خطر مذهب تشیع را دفع کند و دست‌کم آذربایجان و قفقاز را تصرف کند؛ در نتیجه در سال ۱۵۴۸ به همراه القاس میرزا برای بار دوم به ایران یورش آورد.[۵]علامه بیگ تکالو که در حال حاضر والی تحت الامر ارزروم بود، از جانب سلیمان دستور یافت که سپاهش را برای پیوستن به سپاه القاس میرزا آماده کند تا در حمله به آذربایجان کمک یار القاس میرزا باشد. تبریز به سرعت در ژوئیه ۱۵۴۸ تصرف شد. در آنجا معلوم شد که ادعاهای القاس میرزا مبنی بر اینکه قبایل قزلباش تبریز تمایل فراوان به پادشاهی وی دارند، اغراق بوده است. سپاه القاس میرزا شهرهای قم، همدان و کاشان را تصرف کرد اما از سد استحکامی سپاه اصفهان نتوانست عبور کند. صفویان توسط بهرام میرزا یک ضد حمله را ترتیب داده و توانستند باقیمانده سپاه القاس میرزا را از دزفول خارج کرده و به سمت قلمرو عثمانی برانند.[۶] سلیمان بار دیگر آذربایجان را به‌آسانی اشغال کرد. شاه تهماسب در حین عقب‌نشینی سیاست سوراندن منابع و کور کردن چشمه‌ها و قنات‌ها را اتخاذ کرده بود و به محض آنکه ارتش عثمانی در فصل زمستان به آناتولی بازگشت برای بازپس‌گیری مناطق از دست‌رفته جلو کشید. القاس میرزا که دریافته بود سپاه عثمانی نمی‌تواند به‌سادگی بر رقیب چیرگی یابد، پا پس کشید. خستگی و یأسی که سلیمان را فرا گرفته بود، او را مجبور ساخت تا به قسطنطنیه بازگردد حال آنکه پس از دو سال نبرد جز چند قلعهٔ نظامی در گرجستان و قلعهٔ وان، چیز دیگری به دست نیاورده بود. قلعهٔ وان به‌خوبی مستحکم و سازماندهی شد تا برای دفع یورش‌های بعدی صفویان به آناتولی مورد استفاده قرار گیرد. بدین ترتیب، خطری که از جانب صفویان احساس می‌شد کاهش یافت اما از بین نرفت.[۷] سلیمان در سال ۱۵۵۴ سومین و آخرین نبردش علیه صفویان را آغاز کرد. دلیل این لشکرکشی، شروع مجدد یورش‌های صفویان به آناتولی و پروپاگاندای آنان بود. دسیسه‌چینی‌ها و توطئه‌های درباریان از جمله رستم پاشا و خرم سلطان علیه شاهزاده مصطفی که به مرگ او انجامید نیز در آغاز این نبرد بی‌تأثیر نبود. سلیمان این بار قصد داشت با ویران و تخریب نمودن قلمرو صفوی در قفقاز، سپاه در حال عقب‌نشینی شاه تهماسب را به دام بیندازد. گرچه عثمانی‌ها این فرصت را داشتند که سربازان زیادی را به اسارت بگیرند و اسرا را به همراه غنائم فراوان به قسطنطنیه بفرستند اما شاه تهماسب سرانجام به کوه‌های لرستان عقب نشست و سپاهش را از انهدام کامل نجات داد. سلیمان که از دست‌یابی به یک پیروزی قاطع ناامید شده بود، در سال ۱۵۵۵ در آماسیه پیمان صلحی را با شاه تهماسب منعقد کرد که به موجب آن جنگ‌های طولانی‌مدت مابین دو دولت برای مدتی خاتمه می‌یافت. تهماسب مرزهای میان دو کشور را به همان صورتی که در زمان انعقاد پیمان صلح بود—و شامل آخرین متصرفات سلیمان نیز می‌شد—پذیرفت و متعهد شد که از پروپاگاندا و یورش به آناتولی دست بردارد. در عوض سلیمان نیز متعهد شد به زائران ایرانی اجازه دهد تا به شهرهای مقدس مکه و مدینه و نیز اماکن مقدس شیعیان در عراق سفر کنند. بالاگرفتن نارضایتی‌ها و شورشی که در سرزمین عثمانی در نتیجهٔ قتل شاهزاده مصطفی روی داده بود، از دیگر عواملی به حساب می‌آمد که سلیمان را به انعقاد صلح ترغیب کرد.[۸] نبردها در اقیانوس هند ناوگان دریایی عثمانی در اقیانوس هند ناوگان دریایی عثمانی از سال ۱۵۱۸ شروع به کشتیرانی در اقیانوس هند نمود. معروف است که دریاسالاران امپراتوری عثمانی نظیر خادم سلیمان پاشا، سیدی علی رئیس، و کورت‌اوغلو خضر رئیس به بنادر امپراتوری مغول چون تهته، سورات، و جانجیرا سفر کرده‌اند. اکبر، امپراتور مغول، خود شش سند با سلیمان قانونی رد و بدل کرده‌است. در آب‌های اقیانوس هند، سلیمان خود چندین نبرد دریایی علیه پرتغالی‌ها را رهبری نمود تا آنان را از منطقه دور سازد و دوباره تجارت با هند را از سر بگیرد. در سال ۱۵۳۸ نیروهای عثمانی، عدن در یمن را تحت تصرف خویش در آوردند. هدف از تصرف این شهر آن بود که از عدن به عنوان پایگاهی برای یورش به دارایی‌های پرتغال در سواحل غربی پاکستان و هند امروزی استفاده کنند. ناوگان دریای عثمانی در سپتامبر ۱۵۳۸ قصد محاصرهٔ دیو را کرد اما در این امر از پرتغالیان شکست خورد و ناکام ماند. ناوگان دریایی عثمانی دوباره به عدن بازگشت و با استقرار صد یگان توپخانه به استحکام مواضع دفاعی شهر پرداخت. با استفاده از پایگاه عدن، سلیمان پاشا توانست کنترل تمامی نقاط کشور یمن از جمله صنعا را در دست بگیرد. با این وجود اهالی عدن بر ضد نیروهای عثمانی به پا خاستند و در عوض از پرتغالی‌ها برای ورود به شهر دعوت کردند. عدن تا هنگامی که پیری رئیس در سال ۱۵۴۷ این شهر را دوباره تسخیر کرد، تحت کنترل پرتغالی‌ها بود. سلیمان با کنترل قدرتمندانهٔ دریای سرخ توانست با موفقیت راه‌های تجاری هند را بر پرتغالی‌ها ببندد و روابط تجاری حسنه‌ای را با امپراتوری مغول در جنوب آسیا برقرار کند. دریاسالار پیری رئیس، در سال ۱۵۵۲ ناوگان دریایی امپراتوری عثمانی را رهبری کرد و توانست شهر مسقط را تسخیر کند. در سال ۱۵۶۴ سفیر آچه در عثمانی از سلطان خواست که از کشور متبوعش در برابر پرتغالی‌ها پشتیبانی کند. پیرو این درخواست، نیروی دریایی عثمانی به آچه اردوکشی کرد و حمایت‌های نظامی گسترده‌ای را در اختیار اهالی آچه قرار داد. نبردها در مدیترانه و شمال آفریقا خیرالدین پاشا در نبرد پروزا، آندرئا دوریا را شکست می‌دهد. به محض آنکه سلیمان متصرفاتش در خشکی‌ها را تحکیم بخشید، از خبر تصرف قلعهٔ کورونی در مورئا به دست آندرئا دوریا، دریاسالار کارل پنجم آگاه شد. سلیمان حضور اسپانیا در شرق مدیترانه را نشانه‌ای از قصد کارل پنجم برای به چالش کشیدن سلطهٔ امپراتوری عثمانی بر منطقه می‌دانست. در نتیجه برای تحکیم موضع ناوگان دریای عثمانی در مدیترانه، خیرالدین پاشا را که دریاسالاری خارق‌العاده محسوب می‌شد به سمت فرماندهی ناوگان دریایی عثمانی منصوب کرد و به او مأموریت داد تا ناوگان دریای عثمانی را بازسازی کند و به چنان عظمتی برساند که شمار دریانوردان عثمانی برابر مجموع شمار تمامی دریانوردان کشورهای حوزهٔ مدیترانه گردد. در سال ۱۵۳۵ کارل پنجم توانست در نبرد با امپراتوری عثمانی، در تونس به پیروزی مهمی دست یابد که این موضوع به همراه جنگی که سال بعد بین عثمانی و ونیز در گرفت، سلیمان را متقاعد کرد تا پیشنهاد فرانسوای اول مبنی بر تشکیل اتحادی بین دو کشور بر ضد کارل را بپذیرد. در سال ۱۵۳۸ خیرالدین پاشا موفق شد ناوگان دریایی اسپانیا را در نبرد پروزا شکست دهد و بدین ترتیب شرق مدیترانه تا ۳۳ سال در سیطرهٔ ترکان عثمانی قرار گرفت تا آنکه در نهایت در نبرد لپانتو با شکست عثمانی، این سیطره پایان پذیرفت. سرزمین‌های وسیعی در شمال آفریقا و شرق مراکش به انضمام قلمرو عثمانی در آمد. سرزمین‌های بربری طرابلس، تونس، و الجزایر تبدیل به استان‌های خودمختاری از امپراتوری عثمانی شدند و به عنوان خط مقدم و جبهه‌ای تازه برای نبرد با کارل پنجم مورد استفاده قرار گرفتند. تلاش‌های کارل پنجم برای بیرون راندن ترکان عثمانی از شمال آفریقا در سال ۱۵۴۱ با شکست مواجه شد. پس از این شکست، دزدی دریایی و یورش به سواحل اروپا به قصد گرفتن برده نیز توسط بربرها رواج یافت که صورتی جدید از جنگ علیه اسپانیا در نظر گرفته می‌شود. گسترش قلمرو عثمانی موجب شده بود تا چیرگی و تسلط این امپراتوری بر دریای مدیترانه، هر چند برای مدتی کوتاه، تثبیت شود. ناوگان دریایی عثمانی علاوه بر مدیترانه، دریای سرخ و خلیج فارس را نیز تحت کنترل خویش داشت. کنترل خلیج فارس تا سال ۱۵۵۴ که نیروی دریای عثمانی مغلوب همتای پرتغالی خویش شد، ادامه یافت. پرتغالیان از سال ۱۵۱۵ ملوک هرمز را تحت سیطرهٔ خود گرفته و بر سر کنترل عدن با نیروهای سلیمان جنگ تمام عیاری را به راه انداخته بودند. ورود ناوگان ترکان عثمانی به قصد محاصرهٔ مالت در سال ۱۵۴۲ فرانسوای اول در پی آن بر آمد تا اتحاد فرانسه و عثمانی علیه هابسبورگ را احیا کند. با تشکیل این اتحاد، سلیمان برای یاری رساندن به فرانسوی‌ها ۱۰۰ کشتی جنگی کوچک را تحت فرماندهی خیرالدین پاشا به غرب مدیترانه گسیل کرد. خیرالدین پاشا پیش از رسیدن به فرانسه، سواحل ناپل و سیسیل را غارت کرد. در کشاکش همین نبردهای درگرفته بین فرانسوای اول و کارل پنجم بود که خیرالدین پاشا در سال ۱۵۴۳ به نیس حمله آورد و شهر را تسخیر کرد. در سال ۱۵۴۴ بین فرانسوای اول و کارل پنجم پیمان صلحی منعقد شد و در نتیجه اتحاد فرانسه با عثمانی موقتاً پایان پذیرفت. شوالیه‌های هاسپیتالر که در سال ۱۵۳۰ دوباره در مالت گرد هم آمده بودند و این بار نام شوالیه‌های مالت را بر خود نهاده بودند، در سرتاسر مدیترانه برای ناوگان‌های دریایی مسلمانان دردسر ایجاد می‌کردند. اقدامات ایذایی شوالیه‌های مالت، به‌سرعت خشم عثمانی‌ها را برانگیخت و آن‌ها را به این واداشت تا با تشکیل سپاهی عظیم، برای بار دوم به مقر شوالیه‌ها یورش ببرند و از مالت بیرون برانندشان. نیروهای عثمانی در سال ۱۵۶۵ به مالت هجوم بردند و آن را محاصره کردند. محاصرهٔ مالت که از ۱۸ مه آغاز شد تا ۸ سپتامبر ادامه یافت. با تخریب اکثر شهرهای مالت و کشته شدن نیمی از شوالیه‌ها در آغاز جنگ، به نظر می‌رسید که تاریخ تکرار خواهد شد و نتیجه‌ای مشابه جنگ رودس رقم خواهد خورد اما با رسیدن نیروهای کمکی از اسپانیا، ورق برگشت. ۳۰٬۰۰۰ تن از سربازان عثمانی طی این نبرد کشته شدند و پیروزی از آنِ شهروندان مالت گشت. اصلاحات اجرایی نقش‌برجسته‌ای از سلیمان در مجلس نمایندگان ایالات متحده آمریکا برای گرامیداشت یاد او به عنوان یکی از ۲۳ شخصیت برجستهٔ جهان در امر قانونگذاری در سرتاسر تاریخ. با آنکه در غرب از سلطان سلیمان با لقب «محتشم» یاد می‌شد، مردم عثمانی همواره او را با لقب «قانونی» یاد می‌کردند. همانطور که لرد کینروس، مورخ اسکاتلندی اظهار می‌دارد «سلیمان نه تنها همچون پدر و جدش، جنگجویی ماهر و مرد رزم به حساب می‌آمد بلکه اهل قلم نیز بود. او قانونگذاری بابصیرت بود و در نظر مردمانش فرمانروایی بزرگ‌منش و دادگری بلندنظر به شمار می‌آمد». قانون حاکم بر دولت عثمانی، شریعت اسلام بود که به عنوان دستورهای الهی، ایجاد تغییر و تحول در آن خارج از حوزهٔ اختیارات سلطان بود. با این وجود مجموعه‌ای از قوانین کشور شامل حقوق جزایی، حق تصدی زمین، و بستن مالیات‌ها بنا بر ارادهٔ او وضع می‌شد. سلیمان تمامی احکامی را که نه سلطان پیشین صادر کرده بودند جمع‌آوری کرد و پس از زدودن موارد تکراری و رفع تناقضات، دستورالعمل قانونی واحدی را صادر کرد و بسیار تلاش نمود که این دستورالعمل‌ها مغایرتی با قوانین اساسی اسلام نداشته باشند. تحت همین چارچوب‌ها بود که سلیمان با پشتیبانی مفتی اعظم، ابوسعود افندی، در پی آن برآمد تا مجموعه قوانین کشور را به گونه‌ای اصلاح کند که سازگاری بیشتری با امپراتوری در حال گسترشش داشته باشد. قوانین تدوین‌یافته، قانون عثمانی نامیده شدند و به مدت بیش از سه سده شاکلهٔ امپراتوری عثمانی را شکل دادند. سلیمان توجه ویژه‌ای به گرفتاری‌های رعیت‌هایش داشت. قانون رعیتی که او وضع کرد، مقررات اخذ مالیات از رعایا را به گونه‌ای اصلاح کرد و شأن اجتماعی آنان را به نحوی ارتقا داد که رعایای اروپایی ترجیح می‌دادند به قلمرو عثمانی مهاجرت کنند تا از این مزایا و اصلاحات بهره‌مند شوند. همچنین سلطان در حفاظت از یهودیان مُلکش، حتی تا چندین سده بعد، نقشی کلیدی ایفا کرد. در اواخر سال ۱۵۵۳ یا ۱۵۵۴ به پیشنهاد پزشک و دندانپزشک محبوبش، موسی هامون یهودی، فرمانی صادر کرد که رسماً نسبت دادن تهمت خون به یهودیان را تقبیح می‌کرد. افزون بر این، سلیمان قوانین جزایی و کیفری جدیدی را وضع کرد که به موجب آن جریمه‌های معینی به جرایم صورت‌گرفته اختصاص می‌یافت و در نتیجه مواردی که به اعدام یا قطع عضو منجر می‌شد کاهش می‌یافت. در حوزهٔ مالیات، بر کالاها و خدمات گوناگونی از جمله حیوانات، معادن، سود حاصل از بازرگانی، و عوارض گمرکی واردات و صادرات مالیات بست. علاوه بر وضع مالیات، اموال و املاک مقاماتی که به واسطهٔ اعمالشان دچار رسوایی و بدنامی می‌شدند نیز به نفع دولت مصادره می‌شد. یکی دیگر از موضوعات مورد اهتمام سلطان، آموزش و تحصیلات بود. مدارس وابسته به مساجد که سرمایهٔ مورد نیاز خود را از مؤسسات مذهبی تأمین می‌کردند، خیلی پیشتر از کشورهای مسیحی آن زمان، فرصت تحصیل رایگان را به پسران اعطا می‌کردند. سلیمان تعداد مکاتب موجود در قسطنطنیه را به ۱۴ مکتب افزایش داد. در این مکاتب، به پسران خواندن و نوشتن، و علوم اسلامی آموزش داده می‌شد. مردان جوانی که خواستار تحصیلات بیشتری بودند، می‌توانستند در یکی از هشت مدرسهٔ موجود نام‌نویسی کنند. برنامه‌های آموزشی این مدارس شامل صرف‌ونحو، مابعدالطبیعه، فلسفه، اخترشناسی، و اختربینی می‌شد. مدارس عالی، آموزش‌هایی در سطح دانشگاه ارائه می‌دادند و دانش‌آموختگان این مدارس به عنوان امام یا معلم به جامعه خدمت می‌کردند. مراکز آموزشی تنها یکی از چندین و چند نهاد موجود در محوطهٔ مساجد بودند. کتابخانه‌ها، مراکز پخش غذای رایگان، و بیمارستان‌ها از دیگر خدمات عام‌المنفعه‌ای بود که ارائه می‌شد. اقدامات فرهنگی طغرای سلیمان قانونی. با حمایت‌های سلیمان، عصر طلایی فرهنگ و هنر امپراتوری عثمانی شکوفا شد. صدها جامعهٔ هنری موسوم به اهل حرفه در سریرگاه دولت عثمانی، کاخ توپقاپی، به صنعتگری و هنرآفرینی مشغول شدند. هنرمندان و پیشه‌وران پس از گذراندن دورهٔ کارآموزی در حوزهٔ کاری خود ترقی می‌کردند و متناسب با میزان مهارتشان دستمزد می‌گرفتند. سیاهه‌های پرداختی حقوق ایشان نشان‌دهندهٔ وسعت حمایت سلیمان از هنرمندان است؛ به گونه‌ای که کهن‌ترین این اسناد که قدمتشان به سال ۱۵۲۶ بر می‌گردد، ۴۰ جامعهٔ متشکل از ۶۰۰ هنرمند را فهرست کرده‌اند. جوامع اهل حرفه مستعدترین هنرمندان و پیشه‌وران امپراتوری عثمانی را به دربار سلطان جذب می‌کرد. این پیشه‌وران هم از جهان اسلام بودند و هم از سرزمین‌های تازه فتح‌شدهٔ اروپایی؛ در نتیجه آمیزه‌ای از هنر و فرهنگ اسلامی، ترکی، و اروپایی خلق می‌شد. پیشه‌ورانی که در دربار خدمت می‌کردند شامل نقاشان، صحافان، خزدوزان، جواهرسازان، و زرگران می‌شدند. با آنکه سلاطین پیشین تحت تأثیر فرهنگ ایرانی قرار داشتند، حمایت‌های بی‌دریغ سلیمان از هنرمندان عثمانی، موجب شد که فرهنگ خودی این سرزمین متجلی و شکوفا شود. مسجد سلیمانیه در استانبول که به دست سنان، معمار چیره‌دست سلیمان طراحی و ساخته شده‌است. سلیمان خود شاعری زبردست بود؛ به فارسی و ترکی شعر می‌سرود و محبی تخلص می‌کرد. برخی از سروده‌های او به عنوان ضرب‌المثل در ترکی رواج دارند همچون مَثَل مشهور «همگان مقصودی یکسان دارند اما راه‌های رسیدن به آن مقصود بسیارند». هنگامی که پسر جوانش، محمد، در سال ۹۵۰ هجری قمری درگذشت، شعری سرود که ماده تاریخ آن به سال مرگ او اشاره داشت: «شهزاده‌لر گزيده‌سی، سلطان محمدم». افزون بر آثار خود سلیمان، در دورهٔ زمامداری او شاعران بزرگی پا به عرصهٔ ادبیات گذاشتند که روح تازه‌ای در کالبد ادبیات جهان دمیدند؛ محمد فضولی و محمود عبدالباقی از جملهٔ این شعرا بودند. به عقیدهٔ ای. جی. دابلیو. گیب، تاریخدان ادبیات، «در هیچ دوره‌ای، حتی در ترکیهٔ مدرن، به اندازهٔ دورهٔ سلطنت سلیمان از شعر و شاعری حمایت نمی‌شد و شاعران تشویق و دلگرم نمی‌شدند». مشهورترین سرودهٔ سلیمان، قصیدهٔ زیر است: خلق ایچینده معتبر بیر نسنه یوخ دولت گبی اولمایا دولت جهاندا بیر نفس صحت گبی مغفرت دیدیکلری آنجاق جهان غوغاسیدیر اولمایا بخت و سعادت دونیادا وحدت گبی[۹] سلیمان همچنین به حمایت از توسعهٔ بناهای یادبود در قلمرو تحت حکومتش مشهور است. او قصد داشت با پیاده‌سازی پروژه‌هایی چون ساخت پل‌ها، مساجد، کاخ‌ها، و نهادهای عمومی و خیریه، قسطنطنیه را به مرکز تمدن اسلامی بدل کند. باشکوه‌ترین این بناها را معمار چیره‌دست سلطنتی، معمار سنان، طراحی و ساخته است. معماری عثمانی در زمان سنان اوج بالندگی و شکوه خویش را تجربه کرد و سنان خود مسئولیت ساخت ۳۰۰ بنای یادبود را در سرتاسر امپراتوری عثمانی بر عهده گرفت که در این میان، مساجد سلیمانیه و سلیمیه دو شاهکار او به حساب می‌آیند. مسجد سلیمیه در آدریانوپل (امروزه ادرنه) و در زمان سلطنت سلیم دوم، پسر سلیمان، ساخته شد. سلیمان همچنین اقدام به مرمت قبةالصخره و دیوارهای بیت‌المقدس و بازسازی کعبه در مکه نمود و مجتمعی نیز در دمشق بنا کرد. زندگی شخصی خرم سلطان خرم سلطان سلیمان شیفته و شیدای دختری از حرمسرا به نام خرم سلطان شده بود. در غرب، دیپلمات‌های غربی که از شایعه‌هایی که پیرامون او می‌پیچید آگاه شده بودند، «روسلازی» یا «روکسلانا» نامیدندش که به اصالت روتنیایی او اشاره داشت. خرم دختر یک کشیش ارتودوکس بود که توسط تاتارهای کریمه به اسارت گرفته شد و در قسطنطنیه به عنوان برده فروخته شد. او به‌سرعت مدارج ترقی در دربار را پیمود و به سوگلی سلطان تبدیل شد. سلیمان با زیر پا گذاشتن سنتی دویست ساله، کنیزی از حرمسرا را به عنوان همسر رسمی و قانونی خود اختیار کرد که این امر حیرت ساکنین قصر و اهالی شهر را بر انگیخت زیرا پس از آنکه تیمور، بایزید یکم را شکست داد و زنش را به اسارت گرفت، سلاطین عثمانی از ازدواج نکاحی خودداری می‌کردند. همچنین سلیمان به خرم اجازه داد که تا پایان عمرش در قصر توپقاپی اقامت کند که این نیز بر خلاف سنت‌های پیشین بود زیرا رسم بر آن بود به محض آنکه ولیعهد از خردسالی در می‌آمد، او را به همراه مادرش به یکی از استان‌های دور می‌فرستاند تا فرمانداری کند و تجربه بیندوزد و آن زن دیگر به کاخ سلطان باز نمی‌گشت مگر آنکه پسرش به سلطنت می‌رسید. سلیمان با تخلص «محبی» شعر زیر را برای خرم سرود: جلیس خلوتم وارم حبیبم ماه تابانم انیسم محرمم وارم گوزللر شاهی سلطانم حیاتم حاصلم عمرم شراب کوثرم عادنم بهارم بهجتم روزم نگارم ورد خندانم نشاطم عشرتم بزمم چراغم نیرم شمعم ترنجی نار و نارنجم بنیم شمع شبستانم نباتم شکرم گنجم جهان ایچینده بی‌رنجم عزیزم یوسفم وارم گونول مصرینده‌کی خانم ستانبولم قرامانم دیار ملکت رومم بدخشانم و قپچاغم و بغدادم خراسانم ساچی وارم قاشی یاییم گوزو پرفتنه بیمارم اولورسم بوینونا قانیم مدد هی نامسلمانم قاپوندا چونکه مداحم سنی مدح ایدرم دایم یورک پر غم گوزم پر نم محبی‌یم خوش حالم ابراهیم پاشا ابراهیم پاشای پارگایی از دوستان دوران کودکی سلطان سلیمان بود. ابراهیم اصالتاً اهل یونان و مسیحی بود و در نوجوانی تحت نظام دوشیرمه در مدرسهٔ قصر به تحصیل پرداخت. سلیمان او را به سمت طوغانچی (مسئول مرغان شکاری) دربار برگماشت و اندکی بعد او را عهده‌دار سمت خاص اوداباشی (اتاق‌دار مخصوص سلطان) کرد. در سال ۱۵۲۳ ابراهیم پاشا به مقام وزیر اعظم و فرمانده کل ارتش منصوب شد. همچنین سلیمان مقام بیگلربیگی روم‌ایلی را به او سپرد و بدین ترتیب اختیار تمامی ممالک امپراتوری عثمانی در خاک اروپا و نیز فرماندهی سربازان ساکن اروپا به هنگام جنگ در ید قدرت ابراهیم قرار می‌گرفت. مورخی از سدهٔ هفدهم نوشته‌است که ابراهیم خود از سلطان تقاضا کرده بود که او را به چنین مقام‌های بالایی منصوب نکند زیرا که بیم جانش را داشت اما سلیمان پاسخ داده بود که در زمان سلطنت او، تحت هیچ شرایطی، ابراهیم به مرگ محکوم نخواهد شد. با این حال، سرانجام ابراهیم از چشم سلطان افتاد. ابراهیم در طول سیزده سالی که مقام وزارت اعظم را بر عهده داشت، به‌سرعت ترقی نمود و به قدرت رسید و ثروت عظیمی اندوخت که این امر شگفتی و حسد سایر درباریان را برانگیخت و دشمنان زیادی را برای او تراشید. در هنگام نبرد با صفویان، گزارش‌هایی به سلطان رسیده بود که حکایت از گستاخی ابراهیم داشت؛ ابراهیم عنوان «سرعسکر سلطان» را بر خود نهاده بود که این امر در نظر سلیمان، توهینی شدید به او محسوب می‌شد. بدگمانی سلطان نسبت به ابراهیم با نزاعی که بین ابراهیم و اسکندر چلبی درگرفت، فزونی یافت. اسکندر چلبی دفتردار (مسئول امور مالی) دربار بود و نزاع او با ابراهیم، در نهایت به مرگ او منجر شد. ابراهیم که اسکندر را به تلاش برای دسیسه‌چینی متهم می‌کرد، توانست سلطان را متقاعد کند تا فرمان قتل او را صادر کند. اسکندر چلبی پیش از مرگ، در آخرین کلماتی که بر زبانش جاری شد، ابراهیم را به تلاش برای توطئه‌چینی بر ضد سلطان متهم کرد و سخنان او، خیانت ابراهیم را برای سلطان مسجل کرد. در ۱۵ مارس ۱۵۳۶ جسد بی‌جان ابراهیم در قصر توپقاپی پیدا شد. دستور قتل او را سلیمان صادر کرده بود ولی بعدها از این تصمیم خود به‌شدت پشیمان گشت. جانشینی دو خاصگی سلطان سلیمان، جمعاً هشت پسر زاییدند که از میان آنان تنها چهار تن تا دههٔ ۱۵۵۰ زنده ماندند: مصطفی، سلیم، بایزید، و جهانگیر. از میان این چهار تن، تنها مصطفی فرزند ماه‌دوران بود و مابقی فرزند خرم سلطان بودند. مصطفی به سبب بزرگ‌تر بودن برای جانشینی پدر اولی بود. همچنین مصطفی باذکاوت‌ترین فرزند سلطان سلیمان به حساب می‌آمد و تحت حمایت وزیر اعظم، ابراهیم پاشا، قرار داشت. بوسبک، سفیر امپراتوری مقدس روم در قسطنطنیه، درباهٔ او ذکر می‌کند «در میان فرزندان سلیمان، پسرش مصطفی به طرز شگفت‌انگیزی فرهیخته و باملاحظه است و از آنجایی که ۲۴ یا ۲۵ سال سن دارد آمادهٔ سلطنت می‌باشد. خدا نیاورد آن روزی را که چنین بربری با چنین قدرتی به نزدیکی ما برسد» و به ذکر «استعدادهای خدادادی و چشمگیر» مصطفی ادامه می‌دهد. تصویری از سلیمان در اواخر سلطنتش در سال ۱۵۶۰ معمولاً خرم را، دست‌کم تاحدودی، مسئول دسیسه‌چینی‌ها برای تعیین جانشین سلطان به حساب می‌آورند. گرچه او همسر رسمی سلیمان بود ولی سمتی رسمی در دربار نداشت. اما این بدین معنی نبود که مانعی بر سر راه خرم برای اعمال نفودهای سیاسی خود وجود داشته‌است. از آنجایی که هیچ ساز و کار مشخصی برای تعیین جانشین سلطان در امپراتوری عثمانی وجود نداشت، معمولاً مسئلهٔ جانشینی با کشتن سایر شاهزاده‌ها همراه می‌شد تا از وقوع ناآرامی‌ها و شورش داخلی جلوگیری شود. خرم از این مسئله آگاه بود که اگر مصطفی به سلطنت برسد، برادرانش را زنده نخواهد گذاشت. در نتیجه از نفوذ خود برای از میان برداشتن حامیان جانشینی مصطفی بهره برد. در پی منازعاتی که بر سر قدرت روی داد و ظاهراً خرم در برانگیختن آن‌ها نقش داشت، سلیمان دستور قتل ابراهیم پاشا را صادر کرد و رستم پاشا، داماد خرم، را به جای او به مقام صدراعظمی منصوب نمود. در سال ۱۵۵۳ که جنگ علیه ایران آغاز شده بود و رستم پاشا فرماندهی کل سپاه را در این لشکرکشی بر عهده داشت، دسیسه‌چینی بر ضد مصطفی آغاز شد. رستم یکی از معتمدترین یاران سلطان را نزدش فرستاد تا به او گزارش دهد که چون سلیمان شخصاً در مقام فرماندهی سپاه قرار نگرفته‌است، سربازان ارتش به این فکر افتاده‌اند که زمان نشستن شاهزاده‌ای جوان بر تخت سلطنت فرا رسیده‌است و همزمان شایعاتی را پراکند که مصطفی واکنش مثبتی نسبت به این ایده نشان داده‌است. سلیمان که این ماجرا را باور کرده و به شدت برآشفته شده بود، در راه بازگشت از ایران در درهٔ ارغلی مصطفی را به چادرش احضار کرد و تصریح نمود که «او خواهد توانست خود را از اتهامات وارده مبرا سازد و در این صورت دلیلی برای ترسیدن وجود ندارد». مصطفی با یک دوراهی روبه‌رو شده بود و می‌بایست بین رفتن یا نرفتن یکی را انتخاب می‌کرد: یا در پیشگاه پدرش حاضر می‌شد و خطرش را نیز به جان می‌خرید و یا به احضاریهٔ سلطان بی‌اعتنایی می‌کرد که در این صورت به خیانت متهم می‌شد. مصطفی با اطمینان از آنکه در پناه ارتش به او آسیبی نخواهد رسید، تصمیم گرفت در پیشگاه پدر حاضر شود. بوسبک که ادعا می‌کند شرح حادثه را از یک شاهد عینی شنیده‌است، آخرین لحظات زندگی مصطفی را توصیف می‌کند. به محض آنکه مصطفی قدم در چادر سلطان گذاشت، خواجگان سلیمان به او حمله‌ور شدند. شاهزادهٔ جوان سرسختانه از خود دفاع می‌کرد. سلیمان که از پشت پردهٔ کتانی چادر شاهد ماجرا بود «خشم و نگاه‌های تهدیدآمیز خود را نثار خواجگان لال خویش می‌کرد و به آنان عتاب می‌زد که چرا در کشتن مصطفی به خود تردید راه داده‌اند. خواجگان سلیمان که ترس را احساس کرده بودند، تلاششان را دوچندان کردند و مصطفی را به‌شدت به زمین کوبیدند، زه کمان را به دور گردنش انداختند و او را خفه کردند». جهانگیر که از شنیدن خبر مرگ برادر به‌شدت اندوهگین شده بود، در غم فراغ او چند ماه بیشتر دوام نیاورد و مرد. در نتیجه از میان پسران سلیمان تنها بایزید و سلیم زنده مانده بودند که هر کدام بر قسمتی از امپراتوری پدر فرمانروایی می‌کردند. با این همه، تنها پس از گذشت چند سال بین دو برادر نزاعی خونین درگرفت. هر دو برادر از جانب حامیان وفادار خود پشتیبانی می‌شدند. در نهایت در سال ۱۵۵۹ سلیم با کمک سپاه پدر توانست در قونیه بایزید را شکست دهد. بایزید در پی شکست از برادر، به همراه چهار پسرش به دولت صفویه پناه آورد. پس از انجام گفت‌وگوهای دیپلماتیک، سلطان از شاه صفوی خواست که پسرش، بایزید، را یا مسترد کند و یا اعدام. شاه تهماسب به ازای دریافت مقدار معتنابهی طلا، به جلاد ترک اجازه داد تا در سال ۱۵۶۱ بایزید را به همراه چهار پسرش خفه کند. با قتل بایزید، سلیم تنها وارث تاج و تخت سلطنتی شد. در سال ۱۵۶۶ سلیمان به مجارستان لشکر کشید اما پیش از آنکه شاهد پیروزی در نبرد سیگتوار باشد در ۵ یا ۶ سپتامبر همان سال درگذشت. میراث گسترش قلمرو عثمانی تا سال ۱۶۸۳ ادامه یافت. فتوحات سلیمان در تصویر با رنگ صورتی مشخص شده‌است. در زمان مرگ سلیمان، امپراتوری عثمانی یکی از قدرتمندترین امپراتوری‌های جهان بود. فتوحات سلیمان کنترل شهرهای مهم دنیای اسلام (مکه، مدینه، بیت‌المقدس، دمشق، و بغداد)، بسیاری از ولایات بالکان (امروزه تا سر حدات کرواسی و اتریش)، و باریکه‌های بزرگی از شمال آفریقا را به دست دولت عثمانی سپرده بود. پیشروی او در اروپا به ترکان عثمانی فرصت داده بود تا در موازنهٔ قدرت در اروپا نقش چشمگیری داشته باشند. در آن زمان، بوسبک، سفیر امپراتوری مقدس روم در قسطنطنیه، چنان تهدیدی از جانب امپراتوری عثمانی احساس می‌کرد که هشدار فتح قریب‌الوقوع اروپا را داد: «آن‌ها [ترک‌ها] ویژگی‌های یک امپراتوری مقتدر را دارند: قدرت و توان تحلیل‌نرفته، خو گرفتن به پیروزی، تحمل مشقت و کار سخت، اتحاد، نظم، صرفه‌جویی، و هوشیاری . . . آیا شکی می‌ماند که چه نتیجه‌ای رقم خواهد خورد؟ . . . وقتی ترکان با ایرانیان به توافق برسند، به ما حمله خواهند کرد در حالی که کل شرق را در حمایت از خود دارند و ما چقدر برای آن روز ناآماده‌ایم، حتی تصورش نیز هول‌انگیز است». حتی ویلیام شکسپیر سی سال پس از مرگ سلطان سلیمان، در نمایشنامهٔ تاجر ونیزی از او به عنوان اعجوبه و نابغهٔ جنگی یاد می‌کند. با این وجود میراث سلیمان تنها به کشورگشایی و لشکرکشی محدود نمی‌شود. ژان دو تِونو، جهانگرد فرانسوی، یک سده پس از مرگ سلطان در سفرنامه‌اش از «پایه‌ها و زیرساخت‌های مستحکم کشور در زمینهٔ کشاورزی، رفاه رعایا، وفور کالاهای اساسی، و وجود نظم و سازمان در دولت سلیمان» می‌نویسد. اصلاحاتی که سلیمان در سیستم حکومتی و قضایی کشورش به اجرا درآورد، بقای دولت عثمانی را تا مدت‌ها پس از مرگ او تضمین کرد؛ دستاوردی که سال‌ها طول کشید تا «جانشینان عیاش و مفسد او بر بادش دهند». سلیمان با حمایت‌های خویش، عصر طلایی امپراتوری عثمانی را سرپرستی و هدایت کرد و دستاوردهای فرهنگی ترکان عثمانی در زمینه‌های معماری، ادبیات، هنر، الهیات، و فلسفه تحت زمامداری او به اوج خود رسید. امروزه افق تنگهٔ بسفر و بسیاری از شهرهای جمهوری ترکیه و عثمانی پیشین با شاهکارهای معمار سنان زینت داده شده‌اند. یکی از شاهکارهای او مسجد سلیمانیه است که سلیمان و سوگلی‌اش، خرم، در آن آرمیده‌اند. اجساد آنان در توربه‌هایی جداگانه و چسبیده به مسجد دفن شده‌است. پانویس ↑ Shaw, History of the Ottoman Empire, 95–6. ↑ Holt, Lambton and Lewis, Cambridge History of Islam, 330. ↑ Shaw, History of the Ottoman Empire, 95–6. ↑ Holt, Lambton and Lewis, Cambridge History of Islam, 331. ↑ Shaw, History of the Ottoman Empire, 104–5. ↑ Mitchell, “ṬAHMĀSP I”. ↑ Shaw, History of the Ottoman Empire, 104–5. ↑ Shaw, History of the Ottoman Empire, 108–9. ↑ که ترجمهٔ آن به فارسی چنین می‌شود:میان خلق چیزی پرارزش‌تر و بااهمیت‌تر از دولت و حکومت‌داری نیست / ولی پیش من هیچ دولت و خوشبختی‌ای چون صحت و سلامتی نیستآنچه سلطنت نامش می‌نهند چیزی جز جنگ و شورش برای طلب دنیا و مطامع این جهانی نیست / خوشبختی و سعادتی در این جهان جز وحدت نیست منابع Holt, P. M., Ann K. S. Lambton and Bernard Lewis. The Cambridge History of Islam. vol. 2. Cambridge University Press, 1977. ISBN ‎9780521291354. Mitchell, Colin P. “ṬAHMĀSP I”. In Encyclopædia Iranica. Bibliotheca Persica Press, 2009. Shaw, Stanford J. History of the Ottoman Empire and Modern Turkey. vol. 1. Cambridge University Press, 1976. ISBN ‎9780521291637. Wikipedia contributors, "Suleiman the Magnificent," Wikipedia, The Free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=S

ستادان نقاشی

جامعه و علوم اجتماعی > تاریخ > تاریخ ایران

(cached)

---

مکاتب نقاشی دوره صفوی مکتب نقاشی دوره صفوی شامل دو دوره است : 1. دوره اول : مکتب بهزاد :     از نظر فنی که بر روش ( بهزاد ) و شاگردانش استوار است .     الف : در این دوره مقام و منزلت هنرمندان به حمایت شاهان صفوی بالا رفت .     ب: علاقه شاه طهماسب به نقاشی چنان بود که امیدوار بود خود یکی از نقاشان ماهر شود     ج: اثر بی مانند این دوره ( شاهنامه طهماسبی ) است که بیش از 250 نقاشی مینیاتوری دارد . 2. دوره دوم : مکتب رضا عباسی : این مکتب در اصفهان و در دوره شاه عباس اول و جانشینان او به وجود آمد .     الف : مکتب این دوره به مکتب ( رضا عباسی ) معروف شده است .     ب: رضا عباسی دستاوردهای پیشینیان را در هنر تصویر نگاری به اوج رساند .     ج : سبک دیگری که در این دوره پدید آمد سبک (صادق بیگ افشار ) بود			صفویه فرهنگ اقتصاد مذهب نیروی نظامی تصوف پادشاهان عهد صفوی: شاه اسماعیل اول شاه طهماسب اول شاه اسماعیل دوم سلطان محمد خدابنده شاه عباس اول شاه صفی اول شاه عباس دوم شاه سلیمان شاه سلطان حسین شاه طهماسب دوم شاه عباس سوم
	نقاشان دوره صفوی کمال الدین بهزاد     1- در سال 844 ه ق در هرات به دنیا آمد     2- تربیت او زیر نظر استاد میرک ، کتابدار ( سلطان حسین بایقرا ) بود .     3- در سال 916 ه . ق شاه اسماعیل او هرات به تبریز آورد .     4- حرکت ، تلاش وکوشش وماجرا وواقع بینی از ویژگی نقاشی بهزاد است .     5- بزرگترین نقاشی اسلامی که آثار فنی در نقاشی اش ابداع کرد بهزاد بود. آقا رضا نقاش :     1- نقاش معاصر شاه طهماسب اول بود .     2- در چهره پردازی وصورت سازی استاد بود .     3- از معروفترین نقاشان دوره شاه عباس اول نیز بود . مظفر علی :     1- هنر را نزد بهزاد آموخته بود .     2- به تصویر کشیدن دربار شاه عباس اول ومجلس ایوان چهل ستون شاهکار اوست . میر زین العابدین :     1- در زمان شاه اسماعیل دوم زندگی می کرد .     2- علاوه بر اینکه نقاشی ماهر وچهره پرداز خوبی بود به جهت ادب نیکو و ادب بالا وی را گرامی می داشتند . صادق بیگ افشار :     1- علاوه بر نقاشی شعر نیز میگفت .     2- شغل اصلی اوکتابداری بود .     3- به جهت اخلاق تند وکم حوصله گی ب طور کامل مورد توجه شاه عباس اول قرار نگرفت . رضا عباسی :     1- رضا عباسی در نقاشیهایش بیشتر به سبک شبیه سازی تمایل داشت .     2- نقاش معاصر شاه عباس اول بود . سیاوش بیگ :     1- معاصر شاه عباس اول بود .     2- سیاوش بیگ نقاشی بی نظیر ، دقیق ، نازک قلم بود ، هیچ استادی در سیه قلم و کوه پرداز ی همانند او نبود . شیخ محمد سبزواری :     1- معاصر شاه عباس اول بود.     2- در نقاشی ورنگ آمیزی بی نظیر بود .     3- خط نستعلیق را خوب می نوشت .     4- او در نقاشی هایش از سبک نقاشی هوگ تقلید می کرد .

نگارگری ایرانی

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

پرش به: ناوبری، جستجو

برای دیگر کاربردها، مینیاتور (ابهام‌زدایی) را ببینید.

هنر ایرانی

هنرهای تجسمی

• نگارگری ایرانی
• مینیاتور
• خوشنویسی ایرانی

هنرهای تزئینی

• جواهرات
• هنر ایرانی
• کاشی
• فهرست صنایع دستی ایران

ادبیات

• ادبیات فارسی
• اساطیر ایران
• فلسفه در ایران

هنر اجرا

• رقص ایرانی
• موسیقی سنتی ایرانی
• سینمای ایران
• تئاتر ایرانی

هنر

• معماری ایرانی
• آشپزی ایرانی
• قالی ایرانی
• باغ ایرانی

ن • ب • و

مشخص‌ترین سابقهٔ نگارگری کتب در ایران به کتاب معروف ارژنگ می‌رسد (برگی از نوشته‌های مانوی به خط سغدی)

عشق‌بازی، مینیاتوری از رضا عباسی

نقاشی یا نگارگری ایرانی که به اشتباه مینیاتور نیز خوانده می‌شود شامل آثاری از دوره‌های مختلف تاریخ اسلامی ایران است که بیشتر به صورت مصورسازی کتب ادبی (ورقه و گلشاه، کلیله و دمنه، سمک عیار، و...)، علمی و فنی (التریاق، الادویه المفرده، الاغانی، و...)، تاریخی (جامع التواریخ، و...)، و همچنین، برخی کتب مذهبی، همچون، خاوران نامه می‌باشد.

محتویات

• ۱ پیشینه
• ۲ مکاتب
• ۳ مکتب بغداد
  • ۳.۱ پیشینه
  • ۳.۲ سبک‌شناسی
  • ۳.۳ کتب مکتب بغداد
• ۴ مکتب سلجوقی
  • ۴.۱ سبک‌شناسی
  • ۴.۲ کتب مکتب سلجوقی
  • ۴.۳ سفال‌های منقوش مکتب سلجوقی
• ۵ مکتب تبریز
  • ۵.۱ مکتب تبریز اول
    • ۵.۱.۱ فرم‌شناسی
    • ۵.۱.۲ کتب مکتب تبریز ۱
• ۶ مکتب شیراز اول (سدهٔ ۸)
  • ۶.۱ کتب مکتب شیراز(سده ۸)
• ۷ مکتب جلایری
  • ۷.۱ سبک‌شناسی
  • ۷.۲ کتب مکتب جلایری
• ۸ مکتب شیراز دوم (سدهٔ ۹)
  • ۸.۱ سبک‌شناسی
  • ۸.۲ کتب مکتب شیراز(سده ۹)
• ۹ مکتب هرات
  • ۹.۱ سبک‌شناسی
  • ۹.۲ کتب مکتب هرات
• ۱۰ کمال‌الدین بهزاد (هرات ۲)
  • ۱۰.۱ سبک‌شناسی آثار بهزاد
• ۱۱ مکتب تبریز دوم
• ۱۲ مکتب قاجار
• ۱۳ جستارهای وابسته
• ۱۴ منابع

پیشینه

اولین آثاری که بتوان نام نقاشی بر آنها نهاد، در غار دوشه لرستان و با حدود هشت تا ده‌هزار سال قدمت به دست آمده، و در دوره تاریخی آنچه را که بتوان نقاشی نامید در دیوارنگاری‌های اشکانی و ساسانی می‌توان دید. با ورود اسلام به ایران، این کشور تا مدت‌ها به دست امویان و عباسیان اداره شد، و از آن پس، با روی کار آمدن سلسله‌های ایرانی سامانیان، غزنویان، و آل بویه استقلال از دست رفتهٔ ایرانیان تا حدودی به آنها بازگشت.

از این پس، زمینه برای احیای هنر و فرهنگ ایرانی فراهم شد و هنر ایرانی در خدمت اسلام درآمد. عمدهٔ آثار به دست‌آمده در این دوران شامل مصور سازی کتب می‌باشد و کمتر شامل نقاشی دیواری کاخ‌هاست.

همچنین، عنوان می‌شود که مسلمین در حین ترجمهٔ آثار یونانی و بیزانسی تصاویر این کتب را نیز کپی برداری کرده‌اند.

مکاتب

شیوه‌های نام گذاری مکاتب نگارگری ایرانی بر اساس مرکزیت امپراطوری حاکم بر کشور انجام شده است، یعنی هر جا که محل تمرکز قدرت و تجمع ثروت بوده و مقر حکومت کشور محسوب می گردیده است، هنرمندان از گوشه و کنار، به میل و رغبت یا به اکراه و اجبار، به آن جا می‌آمدند. این شیوه نامگذاری و تقسیم بندی مکاتب نگارگری ایرانی را محققان غربی رایج کرده‌اند که در پژوهش‌های ایرانی هم کم و بیش معمول شده است.^[۱]

به منظور درک و توضیح بهتر تأثیر و تأثرات نگارگری ایرانی آن را در دوره‌های مختلف حکومتی سلسله‌های ایرانی و یا پایتخت‌های همین حکومت‌ها، همچون مکتب سلجوقی، عباسی، شیراز، تبریز، یا برای مثال، هرات دسته‌بندی می‌کنند.

• نکته: باید توجه داشت که هم‌پوشانی‌ها در تاریخ‌هایی که در پس این بخش خواهد آمد، با توجه به پراکندگی حکومت‌ها و پایتخت‌های ایشان در قلمروی فرهنگ و هنر ایرانی و نه قلمروی سیاسی آن٫ قابل توجیه‌است.

از جمله مکتب‌های نگارگری ایرانی می‌توان این موارد را نام برد (سعی شده ترتیب تاریخی رعایت شود):

• مکتب سلجوقی
• مکتب بغداد یا (عباسی)
• مکتب تبریز اول (یا مغول)
• مکتب شیراز اول
• مکتب جلایری
• مکتب شیراز دوم
• مکتب هرات
• مکتب بخارا
• مکتب قزوین
• مکتب تبریز دوم یا صفوی یا اصفهان
• مکتب نقاشی قاجار
• نگارگری قاجاری
• نقاشی قهوه‌خانه

مکتب بغداد

نگاره دو دینار از کتاب مقامات حریری - عربی - بغداد - ۱۲۳۷ میلادی

که آن را مکتب عباسی نیز نامیده‌اند را برخلاف مکاتب دیگر مکاتب نگارگری نمی‌توان مکتبی ایرانی نامید چراکه از یک سو زیر تأثیر هنر بیزانس و از سویی دیگر در استیلای هنر ایرانی (ساسانی) است. از این روی این مکتب را مکتب بین‌المللی نیز گفته‌اند.

پیشینه

با روی کار آمدن عباسیان (۶۵۶-۱۳۳ه. ق)، بغداد به عنوان اولین مرکز مصورسازی کتب در دنیای اسلام مطرح شد و با مصورسازی کتبی که بیشتر جنبه علمی و فنی و کمتر جنبه ادبی داشتند کار خود را پی گرفت.

سبک‌شناسی

نگاره‌های این مکتب ساده و زیباست. البسه از پرداخت قابل توجهی به خصوص در چین و شکن جامه‌ها برخوردار است و همچنین استفاده از نقوش اناری، بال‌های فرشته گون و شیوه‌های بازنمایی حیوانات وام گرفته شده از هنر ساسانی است و در بیشینه این نگاره‌ها شاخه و برگی به نشانه طبیعت به چشم می‌خورد.

از خصوصیات دیگر این نگاره‌ها می‌توان به پس‌زمینه‌های ساده که یا بدون رنگ رها شده و یا به طور اجمالی رنگ آمیزی شده‌اند گویی که نگاره‌ها در فضا رهایند، رنگ‌ها در نگاره اصلی اندک هستند ولی با هماهنگی‌ای چشم نواز به کار رفته‌اند.

کتب مکتب بغداد

• الادویه المفرده (در زمینه مواد طبی)
• معرفه الحیل الهندسیه (۷۱۵ ه. ق)
• فی معرفه الخیال الهندسیه (هندسه و ریاضیات)
• خواص عقاقیر
• کلیله و دمنه (مصور شده به سال ۱۲۰۰م/ترجمه نصرالله منشی از سانسکریت به عربی و عبدالله مقفع روزبه ترجمه به فارسی)
• مقامات حریری (مصور شده به سال ۱۲۳۷م/نوشته یحیی بن واسطی همدانی)
• البیطره (مصور شده به سال ۶۰۵ ه. ق/در زمینه دامپزشکی)

مکتب سلجوقی

نگاره

از قرن چهارم (ه. ق) سبکی در نگارگری ایران ظهور می‌یابد که آن را سبک سلجوقی می‌نامند. این سبک اولین مکتب ایرانی در زمینه نگارگری است. در این دوره دوباره تصویر سازی کتاب ارژنگ مانی رونق می‌یابد.

سبک‌شناسی

از منظر دیداری (بصری) در این مکتب هم چنان ترکیب بندی‌های ساده هم چون مکتب عباسی حفظ شده ولی تأثیراتی که از نقاشی عهد ساسانی (و پیش از اسلام) و سلایق شرق دور (چین) بر این مکتب حاکم شده وجه عمده تمایز آن با مکتب عباسی است.

در بسیاری از پیکره‌ها هاله‌ای دور سر وجود دارد که به دلیل جدا کردن پیکره از پس زمینه استفاده شده، سرها بزرگ‌تر از بدن هستند و بر بازوها عموماً بازوبندی به چشم می‌خورد.

کتب مکتب سلجوقی

• ورقه و گلشاه (این کتاب شامل ۷۱ صفحه نگاره‌است و تنها کتابی است که مشخصا مربوط به مکتب سلجوقی است - نیمه نخست قرن هفتم محتملاً در آذربایجان (منبع نقاشی ایران: پاکباز))
• سمک عیار
• الاغانی (در زمینه موسیقی و تالیف ابوالفرج اصفهانی)
• مفید الخاص (زکریای رازی)
• خواص الاشجار (زکریای رازی)
• شاهنامه توپقاپوسرای (اشاره به نام موزه‌ای در ترکیه)
• شاهنامه کاما (محفوظ در موسسه شرق‌شناسی کاما در روسیه)

سفال‌های منقوش مکتب سلجوقی

به علت تحریم استفاده از فلزات گرانبها در دوره اسلامی، ساخت ظروف سفالی رونق یافت. نقش‌های سفال‌ها عمدتاً ویژگی‌های نگاره‌های این عهد را بازتاب می‌دهند و در مورد خطوط از خط کوفی بر سفالینه‌ها سود برده‌اند.

مکتب تبریز

یکی از مکاتب نگارگری ایران به‌نام «مکتب تبریز» در شهر تبریز، در دورهٔ ایلخانان، جلایریان، ترکمانان قراقوینلو و آق‌قوینلو و صفویان شکل گرفت.^[۲] نمونه‌هایی از آثار مکتب نگارگری تبریز از قرن چهاردهم میلادی:

مکتب تبریز اول

صحنهٔ زاری و مویه برای مرگ اسکندر، اواسط قرن هشتم هجری، تأثیر از هنر بیزانس در توجه به نمایش دقیق چین و چروک پارچه‌ها، محفوظ در نگارخانه فری واشنگتن آمریکا

اولین مکتب نگارگری ایرانی در تبریز پایه ریزی شده‌است، که به همین دلیل آن را مکتب تبریز ۱ نامیده‌اند.

• در دوران صفوی و بازگشت تختگاه به تبریز مکتب دیگری در نگارگری با نام تبریز ۲ شکل می‌گیرد.

همچنین برای اولین بار در تاریخ ایران مصور سازی کتب به شکل کارگاهی و در مجموعه‌ای به نام ربع رشیدی که به همت خواجه رشد الدین فضل‌الله بنا شده بود به انجام می‌رسید.

فرم‌شناسی

پایان جنگ (حملات مغولان به ایران) زمینه را برای تبادلات فرهنگی فراهم کرد، از این رو بیشترین تأثیر از هنر شرق دور در این دوره به چشم می‌خورد، نگاره‌های این مکتب در شکل هاشورزنی متأثر از مکتب تانگ در چین و در شکل پرداخت موضوع مشابه نقاشی‌های دوره یوآن چین است و همچنین مولفه‌های هنری بیزانس در اندازه‌ای کم رنگ تر در این نگاره‌ها به چشم می‌خورد.

کتب مکتب تبریز ۱

• منافع الحیوانات نوشته ابن بختیشوع به سال ۶۹۵ ه. ق (این کتاب به تشریح ویژگی‌های حیوانات و جلوه‌های طبیعت پرداخته)
• جامع التواریخ رشیدی نوشته خواجه رشیدالدین فضل‌الله به سال ۷۱۴ه. ق (تاریخی)
• شاهنامه فردوسی (معروف به شاهنامه دموت یا ابوسعیدی) به سال ۷۳۷-۷۳۱ ه. ق

مکتب شیراز اول (سدهٔ ۸)

در سدهٔ هشتم (ه. ق) و هم‌زمان با حکومت ایلخانان مغول در ایران، شیراز که به واسطهٔ هوشیاری حکمرانانش از حملات مغولان در امان مانده بود، محیطی امن برای ادامه سبک کهن نگارگری ایرانی بدون تأثیراتی که به واسطهٔ این تهاجمات بر نگارگری ایرانی چیره شده بود ایجاد کرد و نوآوری‌هایی چند به آن افزود.

همین شیوه ۲ قرن بعد و در مکتب اولیهٔ هرات به گونهٔ مسلط در نگارگری ایرانی تبدیل شد.

کتب مکتب شیراز(سده ۸)

• مونس الاحرار
• شاهنامه قوام الدین حسن وزیر (۷۴۱ه. ق)

مکتب جلایری

مکتب جلایری یا تبریز-بغداد (که به واسطه حضور حکومت در دو مرکز به این نام خوانده شده)، سبکی در نگارگری ایرانی است که پس از فروافتادن حکومت ایلخانان در ۷۳۶ه. ق و در دوران حکومت جلایری‌ها (۷۵۷-۷۴۰ ه. ق) در این رشته هنری رایج گردید، کتاب آرایی در دربار جلاریان خصوصا در دربار آخرین پادشاه جلایری (سلطان احمد جلایری) رونق ویژه و سبکی خاص یافت.

سبک‌شناسی

خصوصیات دیداری در این مکتب با حذف عناصر چینی و بیزانسی به سمت تصویر کردن دنیای شاعرانه، خیالی، و آرمانی نقاش می‌رود. از دیگر خصوصیات، می‌توان به استفاده از طیف گسترده رنگی و به کارگیری و نمایش بدیع و کامل معماری در نگاره‌ها اشاره کرد.

از این دوران به بعد، در کتب نگاره‌ها نقشی مهم‌تر یافتند و دیگر در کنار نوشتار یا مکمل نوشتار به شمار نمی‌رفتند بلکه صفحه‌ای کامل به آن‌ها اختصاص می‌یافت.

کتب مکتب جلایری

• دیوان خواجوی کرمانی (اثر جنید بغدادی به سال ۷۹۷ه. ق)
• عجایب المخلوقات (زکریای قزوینی به سال ۷۹۰ه. ق)
• کلیله و دمنه (نصرالله منشی به سال ۷۷۵-۷۶۰ه. ق)
• خسرو و شیرین (به سال ۸۱۰-۸۰۶ه. ق)

مکتب شیراز دوم (سدهٔ ۹)

خاوران نامه مربوط به مکتب شیراز سدهٔ ۹ (تیموری) - سرهای شعله‌گون مشخصهٔ اصلی نگاره‌های این کتاب است

در دوران تیموریان (سده۹ ه. ق) و حضور اسکندر سلطان و ابراهیم سلطان در شیراز زمینه برای بروز دوباره ویژگی‌های دیداری مکتب شیراز(سده۸) فراهم شد.

سبک‌شناسی

قرینه‌سازی در نگاره‌های این مکتب به طور قابل ملاحظه‌ای دیده می‌شود و همچنی تضاد رنگی عناصر نگاره و پس زمینه آن، استفاده از ابرهای پیچان و سادگی در ترکیب‌بندی‌ها از مهم‌ترین ویژگی‌های دیداری این مکتب است.

کتب مکتب شیراز(سده ۹)

• منتخبات اسکندر سلطان (۸۱۳ه. ق)
• شاهنامه ابراهیم سلطان (۸۳۷ه. ق)
• خاوران نامه (۸۸۳ه. ق)

مکتب هرات

پس از مرگ تیمور (سلسله تیموریان) فرزندش شاهرخ به سلطنت رسید و از آن پس هرات به پایتختی برگزیده شد، به واسطه توجه و حمایت بی‌دریغ شاهرخ و ولیعهدش بایسنقر میرزا تهیه کتب مصور این بار در هرات و در کتابخانه بایسنقر میزا رونق گرفت و پس از چندی ویژگی‌های خاص خود را یافت.

سبک‌شناسی

ترکیب بندی متفارن و عموماً دایره‌وار از خصوصیت اصلی این مکتب است. سود جستن از رنگ‌های غنی و شفاف، تزیینات فراوان، و حذف کامل عناصر چینی وبازتاب عناصر ایرانی مکتب شیراز مکتبی کاملاً ایرانی پدید آورد.

کتب مکتب هرات

نسخهٔ کلیله و دمنه بایسنقری از محمد بن بایسنقری به سال ۸۳۳ قمری.

• شاهنامه فردوسی (شاهنامه بایسنقری)
• شاهنامه محمد جوکی (فرزند شاهرخ)
• کلیله و دمنه (کلیله و دمنه بایسنقری)
• معراج نامه
• همای و همایون
• گلستان سعدی
• بوستان سعدی
• خمسه نظامی

کمال‌الدین بهزاد (هرات ۲)

خمسه نظامی (ساختن کاخ خورنق) اثر کمال الدین بهزاد از مکتب هرات به سال ۸۹۹ه. ق محفوظ در موزه بریتانیا، توجه به صحنه‌های روزمره زندگی مشهود است حرکت در این نگاره به صورت دو دایره در هم پیچیده‌است که یادآور عدد ۲ در انگلیسی است. همچنین، واقع‌گرایی موجود در اثر نسبت به دوران گذشته چشم‌گیر است.

فعالیت کارگاه‌های نگارگری پس از مرگ شاهرخ و بایسنقر میرزا تا اندازه‌ای رنگ رکود گرفت و این رکود تا هنگام به قدرت رسیدن سلطان حسین بایقرا (آخرین شاه تیموری از ۹۱۲-۸۷۳ه. ق) ادامه یافت و هنرمندان بزرگی را پروراند، همچون: محمد سیاه قلم، روح الله میرک و از همه مهم‌تر کمال‌الدین بهزاد که بسیاری او را تابناک‌ترین چهره نگارگری می‌دانند.

سبک‌شناسی آثار بهزاد

بهزاد ضمن ادامه دستاوردهای مکتب هرات اول، و ویژگی‌هایی را به آثارش افزود که تا پیش از این دوران بی‌سابقه‌است.

وی برای اولین بار سعی در نمایش و طراحی دقیق پیکره انسانی کرد، موضوعات روزمره را در آثارش به تصویر کشید.

مکتب تبریز دوم

شاه اسماعیل در سال ۹۰۶ ه. ق پس از شکست دادن آق‌قویونلوها تبریز را به پایتختی برگزید. کتابخانه سلطنتی آق‌قویونلوها در اختیار او قرار گرفت و هنرمندانی که در کتابخانه آق‌قویونلوها کار می‌کردند به خدمت او در آمدند. شاه اسماعیل در سال ۹۱۶ ه. ق به هرات حمله برد و آنجا را به تصرف خود درآورد و سنت و دستاوردهای غنی و شکوهمند مکتب هرات دوره تیموری را به ارث برد.

از مشخصه‌های نقاشی دورهٔ صفوی لباس و پوشش سر اشخاص است. یکی از نقاشان بزرگ این دوران استاد محمدی استاد طراحی با قلم بود. از مشخصات آثار او تصویر اشخاص بلند قامت با صورت گرد و کوچک و واقع بین بود در ترسیم مناظر زندگی در نواحی روستانی است. او از جمله کسانی است که بر روی نگارگران پس از خود تاثیر بسزایی داشته‌است و او را رضا عباسی می‌نامند. در همین دوران چند نگارگر دیگر با اسامی شبیه نام رضا عباسی می‌زیسته‌اند. توجه رضا عباسی به خود انسان بیشتر از فضای اطراف اوست. این نکته حتی در تأکید پرداخت اودر شکل انسان نسبت به زمینه‌های ساده‌ای که در آثارش استفاده کرد، کاملاً روشن است.اولین نمونه‌های تک پیکره (فیگور) را پدید آورد و همچنین نخستین رقعه‌ها (نمونه نگاره جدا از کتاب مثل یک پرتره) را در نگارگری نقش زد.

مکتب قاجار

فتحعلی‌شاه قاجار اثر میرزا بابا

مکتب نقاشی قاجار در دوره زند شروع شد و تا دورهٔ قاجار و کمی پس از آن امتداد یافت. این شیوه به عنوان سبکی منسجم و مکتبی متشکل در نقاشی ایران از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است که همهٔ ویژگی‌های موضوعی و کاربردی یک مکتب نقاشی را دارد. این شیوه بیشتر از تلفیق ویژگی‌های هنر نقاشی سنتی ایرانی با عناصر و شیوه‌های از نقاشی اروپایی شکل گرفت. هرچند آثاری نزدیک به این شیوه از دوره صفوی در ایران تاحدی مرسوم بود و «فرنگی سازی» نامیده می‌شد اما ابتدا در دوره زند و در ادامه آن در دوره قاجار شکل مشخص خود را یافت. گونه‌ای از نقاشی عامیانه با عنوان نگارگری قهوه‌خانه‌ای پدید آمد.

جستارهای وابسته

• فهرست مکتب‌های نگارگری ایرانی
• سبک‌های نگارگری
• تذهیب
• خوشنویسی

منابع

1. ↑ طاووسی, ابولفضل.کارگاه نگارگری.تهران.ناشر شرکت چاپ ونشر کتاب های درسی ایران, 1390. صفحه 7
2. ↑
   • ذیلابی، نگار. «تبریز». در دانشنامهٔ جهان اسلام(جلد ششم). بنیاد دایرةالمعارف اسلامی.

• آشنایی با مکاتب نقاشی/ناهید عبدی و علی اصغر میرزایی مهر/چاپ دوم ۱۳۸۴/شابک:۹۶۴-۰۵-۱۲۴۹-۴
• کتاب سیر هنر در تاریخ

مکتب نقاشی قاجار از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد پرش به: ناوبری، جستجو این مقاله نیازمند تمیزکاری است. لطفاً تا جای امکان آن‌را از نظر املا، انشا، چیدمان و درستی بهتر کنید، سپس این الگو را از بالای مقاله بردارید. محتویات این مقاله ممکن است غیر قابل اعتماد و نادرست یا جانبدارانه باشد یا قوانین حقوق پدیدآورندگان را نقض کرده باشد. شاهزاده‌قاجاری. نمونه ای از نقاشی اوایل دوران قاجار. روحانیون در پیشگاه شاه. نمونه ای از نقاشی دوره قاجار. حوضخانهٔ عمارت گلستان، اثر کمال‌الملک. رنگ و روغن. سال ۱۳۰۷ ه‍. ق- موزهٔ کاخ گلستان تهران.
مکتب نقاشی قاجار به آثار نقاشی اطلاق می‌شود که در دوره زند شروع شد و تا دورهٔ قاجار و کمی پس از آن امتداد یافت. این شیوه به عنوان سبکی منسجم و مکتبی متشکل در نقاشی ایران از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است که همه ویژگی‌های موضوعی و کاربردی یک مکتب نقاشی را دارد. این شیوه بیشتر از تلفیق ویژگی‌های هنر نقاشی سنتی ایرانی با عناصر و شیوه‌های از نقاشی اروپایی شکل گرفت. هرچند آثاری نزدیک به این شیوه از دوره صفوی در ایران تاحدی مرسوم بود و «فرنگی سازی» نامیده می‌شد، اما ابتدا در دوره زند و در ادامه آن در دوره قاجار شکل مشخص خود را یافت. پرورش هنر نقاشی بیشتر وابسته به دربار بود و شاهان و شاهزادگان مهمترین سفارش دهندگان آثار هنری و تنها حامیان هنر بوده‌اند. در روزگار فتحعلی شاه سبک «دیوار نگاری» شروع شد. دیوار نگاره‌هایی زیبا از آقا محمدخان و فتحعلی شاه در کرج، در خرابه‌های «کوشکی» در نزدیکی مدرسه جدید کشاورزی به خوبی یادآور نقاشی دوره قاجار است. محتویات ۱ پیشینه ۲ سبک نقاشی قاجار ۳ موضوعات نقاشی دوره قاجار ۴ شمایل‌کشی ۵ چهره‌نگاری ۶ مینیاتور ۷ نقاشی گل و بوته ۸ نقاشی گل و مرغ ۹ نقاشی لاکی ۱۰ نقاشی پشت شیشه ۱۱ نقاشی قهوه‌خانه‌ای ۱۲ برخی از نقاشان صاحب‌نام قاجار ۱۲.۱ میرزابابا اصفهانی ۱۲.۲ مهرعلی ۱۲.۳ عبدالله خان ۱۲.۴ علی اشرف ۱۲.۵ آقا زمان ۱۲.۶ آقا صادق ۱۲.۷ سید میرزا ۱۲.۸ آقا نجف اصفهانی ۱۲.۹ محمد جعفر ۱۲.۱۰ محمد کاظم ۱۲.۱۱ آقا احمد ۱۲.۱۲ آقا لطفعلی شیرازی ۱۲.۱۳ محمد اسماعیل اصفهانی ۱۲.۱۴ محمد شیرین نگار ۱۲.۱۵ محمود خان ملک الشعرا ۱۲.۱۶ اسماعیل جلایر ۱۲.۱۷ ابوالحسن غفاری (صنیع الملک) ۱۲.۱۸ ابوتراب غفاری ۱۲.۱۹ حسین بهزاد ۱۲.۲۰ علی‌اکبر خان مزین‌الدوله ۱۲.۲۱ مهدی مصورالملک ۱۲.۲۲ کمال الملک ۱۳ پانویس ۱۴ جستارهای وابسته ۱۵ منابع ۱۶ پیوند به بیرون پیشینه فتحعلی‌شاه قاجار اثر میرزا بابا آغاز شیوه نقاشی دوران قاجار را باید در دوران افشار و زند جستجو کرد. اما به سبب کوتاه بودن این دو دوره و ناآرامی‌های مختلف سیاسی و اجتماعی آثار چندانی از دروران‌های افشار و زند بر جای نمانده‌است. از کتب تصویر شده این دوران می‌توان به تاریخ جهانگشای نادری اشاره کرد. از استادادان دوره افشار می‌توان به محمد علی بیگ، ابدال بیگ، داوود نقاش، محمدرضا هندی و هادی نقاش اشاره کرد.[۱] نقاشی دوران زند که خود ادامه دهندهْ سنت فرنگی سازی صفوی بود، با مختصر تغییری به دورهْ قاجار انتقال یافت. می‌توان گفت که مکتب موسوم به «قاجاری» در واقع از دوره کریم خان زند آغاز شد.[۲] در زمان فتحعلی‌شاه شرایط برای تجدید حیات هنر درباری مناسب بود. شاه قاجار شماری از برجسته‌ترین هنرمندان را در پایتخت (تهران) گرد آورد، وآنها را به کار نقاشی پرده‌های بزرگ اندازه برای نصب در کاخ‌های نوساخته گماشت.[۳] ایل قاجار ترکانی در خدمت صفویان بودند که در اوایل سدهٔ سیزدهم بر ویرانه‌های قلمرو کریم خان زند با بی رحمی به قدرت رسیدند. نخستین سال‌های فرمانروایی فتحعلی‌شاه همزمان با جنگ‌های ناپلئون در اروپا بود و کشمکشی سیاسی میان انگلستان و فرانسه در دربار ایران جریان داشت (که به پیروزی انگلیسی‌ها انجامید، زیرا هدایای گرانبهاتری با خود آوردند). فتحعلی‌شاه نیز در ضمن برقراری رابطهٔ سیاسی، در گیر جنگ با روسها شد. هیچ گاه پیش از این چنین تماس نزدیک و پیوسته‌ای میان ایران و قدرت‌های اروپایی برقرار نشده بود. دیپلمات‌ها و مأموران اروپایی در تهران استقرار یافتند و مسافران فرنگی، دسته دسته، سراسر قلمرو شاه را زیر پا گذاشتند. بیشتر اطلاعات دست اول ما دربارهٔ نقاشی این دوره بر پایهٔ گزارش‌های این گردشگران استوار است.[۴] نقاشی دوره قاجار که از اول قرن نوزدهم میلادی شروع می‌شود و تا اوائل قرن بیستم ادامه می‌یابد را می‌توان به دو دوره کلی تقسیم کرد: از آغاز تا اواخر سلطنت ناصرالدین شاه که نقاشان در این دوره مواردی از نقاشی خارجی را که به مذاقشان خوش می‌آمد، انتخاب و آن را در سنت خود ادغام کردند که تلفیق شیوه‌های نو و کهنه منجر به شیوه نقاشی متمایزی شد که کاملاً ایرانی بود؛ و دوره دوم مقارن با سلطنت ناصرالدین شاه و پس از او که در این دوره روز به روز محدویت هنر درباری آشکار تر و محسوس تر می‌شد و نقاشی رسمی و کلاسیک نیازهای فرهنگی و هنری زمان را برآورده نمی کرد. نگارگری قاجاری در این دوره نقاشی روی بوم رواج یافت. نقاشی‌ها بسیار متأثر از نقاشی غربی بودند. پرتره کشیدن خاصه بسیار مورد توجه قرار گرفت. تنها از فتحعلی‌شاه تعداد بیست پرتره باقی مانده است.
یک شیوهٔ دیگر نقاشی هم برای تزیین قلمدان، قاب آینه، جعبه آرایش و دیگر اشیای تزئینی به کار رفت که نقاشی زیرلاکی نامیده شد. در این شیوه نقاشی را با لایه‌ای از ورنی می‌پوشانند.نوع دیگر نقاشی این دوران گل و مرغ‌سازی است که در اواخر صفویه آغاز شد و در دورهٔ قاجار رواج یافت. از چهره‌های مهمتر نقاشی دوران قاجار می‌توانیم به صنیع‌الدوله (ابولحسن خان غفاری)، کمال الملک (محمد غفاری) و محمود خان ملک الشعرا (صبا) اشاره کنیم. از آثار صنیع الملک می‌توانیم به نگارگری هزار و یک شب، ۱۸ نگارهٔ لیلی و مجنون و نقاشی‌های روزنامه دولت علیه ایران اشاره کنیم.[۵] در آثار کمال الملک نیز تالار آینه، فالگیر بغدادی و غروب شمیران از همه مهمتر هستند. از آثار محمود خان ملک الاشعرا هم می‌توانیم به تابلوی استنتاخ اشاره کنیم. ابوتراب غفاری و میرزا موسی از نقاشان دیگر این دوره‌اند.[۶] سبک نقاشی قاجار «سبک» هر دوره به طور عام روشی مشترک است که بر اجرای آثار هنری آن مقطع زمانی با اصول واحد ودرک مشترک زیبایی شناختی حاکم است. آثار نقاشی، و به طور کلی آثار هنری دورهٔ قاجار هم از این قاعده منفک نیست. از آنجا که جریان‌های هنری ایران وکشورهای شرقی را معمولاً به حکومت همان دوره نسبت می‌دهند، مجموع آثار خلق شده در دورهٔ قاجار -اعم ازمعماری، نقاشی، موسیقی، نگارگری، تذهیب وغیره -را به قاجار نسبت داده‌اند. آثار هنری این دوره را «سبک قاجار»نامیده‌اند. در حقیقت تکوین آثار دورهٔ قاجار بر اساس میزان درک از زیبایی در آن دوره بوده‌است. هنرمند قاجار بخشی از این زیبایی را با رویت آثار اروپاییان درک کرد، و همین امر دلیل خلق برخی آثار به شیوهٔ اآنان است. این شیوه از زمان صفویه در ایران مرسوم شد و «فرنگی سازی» نام گرفت.[۷] ترکیب بندی و آرایش آثار دوره قاجار، تاْثیرپذیری از هنر نقاشی اروپایی را آشکار می‌سازد. علم پرسپکتیو نمودی رنسانسی، به ویژه ایتالیایی، دارد؛ نقش و نگار پارچه اغلب پارچه‌ها در نقاشی‌ها از نمو نه‌های قرن هجدهم فرانسوی است؛ شیوه اجرای همانندسازی با بافت‌های طبیعی در این آثار به وفور دیده می‌شود که سعی در بازنمایی مشابه عین خارجی آن دارد. این بازنمایی در نقاشی از چهره نگاری به اوج ظهور می‌رسد.[۸] همچنین آثار چاپی گوناگون نقاشان اروپایی تاْثیرات گوناگونی بر هنرمندان نقاش قاجار بر جای گذاشت و علاوه بر پیامدهای قابل توجه وحتی کژفهمی‌هایی نیز به همراه داشت. بازنمایی عین خارجی ناسوتی موضوع، تفسیری است که در مرحلهٔ نخست در تفکر هنرمند مصداق یافته، واین برخورد تلاش می‌شود واقعیت جهان بیرون جایگزین نقاشی تجریدی در پیوند با شعر و ادبیات شود. در این تلاش، حضور جهانی بیرونی به عنوان موردی نفسانی، در آثار آشکار می‌شود. بدین ترتیب اثری مستقل از تخیل شاعر و ادبیات به ظهور می‌رسد. هنرمند نقاش دورهٔ قاجاریه با مکاشفه‌ای هنری کل تجربیات سنتی و مدرن زمان خود را به نمایش می‌گذارد.[۹] پس از انقراض سلطنت صفویان، سبکی منسجم و مکتبی متشکل در نقاشی ایران پدید می‌آید که با توجه به ویژگی‌های موضوعی و کاربردی نقاشی‌ها، عنوان «پیکرنگاری درباری» را برای این مکتب مناسب می‌دانم. عمده مشخصات این سبک عبارتند از: ترکیب بندی متقارن و ایستا با عناصر افقی و عمودی و منحنی؛ سایه پردازی مختصر در چهره و جامه؛ تلفیق نقشمایه‌های تزیینی و تصویری، و رنگ گزینی محدود با تسلط رنگ‌های گرم به خصوص قرمز. این سبک کمابیش تا آغاز سلطنت ناصرالدین شاه باقی است. پیکرنگاری درباری نمایانگر اوج هم آمیزی سنتهای ایرانی و اروپایی است در یک قالب پالایش یافته و شکوهمند. به سخن دیگر، این مکتبی است که در آن روشهای طبیعت پردازی، چکیده نگاری و آذینگری به طرز درخشان با هم سازگار شده‌اند. در این مکتب، پیکر انسان اهمیت اساسی دارد؛ ولی به رغم بهره گیری از اسلوب برجسته نمایی، همواره شبیه سازی فدای میثاق‌های زیبایی استعاری و جلال و وقار ظاهری می‌شود. غالباً، شاه، شاهزادگان، و رامشگرن درباری تنها در برابر ارسی یا پنجره‌ای که پرده اش به کنار جمع شده‌است، قرارگرفته‌اند. مردان با ریش بلند و سیاه، کمر باریک، و نگاه خیره در حالی که دستی بر شال کمر و دست دیگری بر قبضهٔ خنجر دارند، نمایانده شده‌اند. و زنان با چهرهٔ بیضی، ابروان پیوسته، چشمان سرمه کشیده و انگشتان حنا بسته در حالتی مخمور به تصویر درآمده‌اند. همگی در جامگان زربافت و مروارید نشان، و غرق در جواهر و زینت‌ها تجسم یافته‌اند. سریر، تاج، کلاه، سلاح، قالیچه، مخده و جز اینها نیز سراسر نقشدار و فاخر هستند. به طور کلی، افراد بیشتر به واسطة اشیاء معرفی می‌شوند، و کوششی برای نمایش خصوصیات روانی آنها مشهود نیست. اشیاء فرعی چون صراحی و جام، میوه و گلدان و غیره، فضای دو بعدی تصویر را پر می‌کنند. در برخی پرده‌ها چشم اندازی از طبیعت یا معماری در پس زمینه به چشم می‌خورد.[۱۰] دوره دوم نقاشی قاجار که مقارن با سلطنت ناصرالدین شاه و بعد از آنست. تماس ایران با اروپا روز بروز بیشتر و گسترده‌تر شد. از طرف دیگر به علت سیاست استعماری دولت‌های غربی به‌ویژه روس و انگلیس سرنوشت ایران با سیاست کشورهای دیگر آمیخته می‌شود. مجموعه این عوامل به اضافه تحولات داخلی، دگرگونی‌های اجتماعی بزرگ و عمیقی ایجاد می‌کند که در انقلاب مشروطیت آثار آن به شکل انفجار آمیزی آشکار شد. توسعه صنعت چاپ- تأسیس دارالفنون (آموزش به شیوه تازه)، ایجاد ارتش مدرن، پیدایش روزنامه، گسترش افکار دموکراتیک، تماس با فرهنگ غرب و ترجمه ادبیات و علوم اروپائی، تحول در نثر و نظم فارسی، پیدایش عکاسی که خود بیش از نقاّشی نشانگر زندگی روزانه مردم آن زمان بود و به ویژه اثر این صنعت در هنر نقاشی، همه کمابیش مربوط به همین دوره و مقارن با سلطنت پنجاه ساله ناصرالدین شاه است. [۱۱] درچنین شرایطی نقاشی رسمی و کلاسیک نیازهای فرهنگی و هنری زمان را برآورده نمی‌کرد. روز به روز محدویت هنر درباری آشکار تر و محسوس تر می‌شد. همانطور که در زمینه سیاست و اجتماع روش‌های قبلی در تنگنا قرار گرفته بود، هنر هم باید راهی پیدا می‌کرد وخود را نجات می‌داد وگرنه در پستوئی که درآن گیر افتاده بود خفه می‌شد. از طرف دیگر اجتماع ایران هنوز چنان تحولی پیدا نکرده بود که هنر، مستقیماً مخاطبان و خریداران خود را پیدا کند. هنوز ساخت اجتماع ایران دست نخورده باقی مانده و بطور عمده هم چنان دربار و محافل اشرافی خواستار هنر و پشتیبان هنرمندان هستند. این است که در ضمن تحول، هنرِ تصویری رویهم رفته مثل گذشته وابسته به دربار باقی می‌ماند منتها کمابیش هم توجهی به زندگی اجتماعی درآن راه می‌یابد و هم جستجوی شیوه بیان رساتری آغاز می‌شود. دوران طولانی سلطنت ناصرالدین شاه (۱۳۱۳-۱۲۶۴ هجری) نسبتاً دوران امن و آرامی بود و امکان پرداختن به امور هنری و تجمل ذوقی برای درباریان، شاهزادگان و اشراف و ثروتمندان تاحدی وجود داشت. خود شاه هم از ذوق بی‌بهره نبود. مجموعه این عوامل سبب شد که هنر و صنایع ظریف رونق پیدا کند. دراین زمان صنعت چاپ که پیشتر وارد ایران شده بود، رواج می‌یافت. درباریان و اعیان و اشراف ایران به پیروی از سرمشق‌های اروپائی خود از روی خودنمائی و چشم و هم چشمی به نقاشی علاقه نشان می‌دادند، به نوعی تجمل هنری احتیاج پیدا کرده بودند که نتیجه عملی آن رونق کار تصویرگران بود. در چنین محیط فرهنگی و اجتماعی و با رقابت شاهزادگان و طبقات ممتاز شهرهائی چون تهران، اصفهان، تبریز یا شیراز در جلب هنرمندان، طبعاً گل و بوته سازی، نقش پرندگان روی قلمدان، قاب آئینه و جلد قرآن و کتاب‌های خطی رونقی بیش از گذشته گرفت.[۱۲] موضوعات نقاشی دوره قاجار موضوع در آثار نقاشی این دوره را می‌توان به چند گروه مجزا تقسیم کرد: منظره‌سازی، شمایل‌نگاری، صحنه‌های رزم و بزم، رقص و حرکات موزون، بندبازی و موضوعاتی که با شعر و ادبیات فارسی پیوند دارند. به جز استادان این هنر، نقاشان در کوچه و بازار نیز به طراحی چهره می‌پرداختند. برخی از آثار نقاشی این دوره با تاثیر از عوالم عرفانی نقش بسته‌اند. در طول سده دوازدهم موضوعها و ترکیب بندی‌های اروپایی بسیار مورد توجه بود و شاید دیوان‌ها و مرقعاتی که نادر شاه با خود از هند آورده بود (او چهارصد نسخه از این دیوانها را به آستان قدس رضوی هدیه کرد) در این امر بی‌تاثیر نبوده‌است.[۱۳] شمایل‌کشی برخلاف سنت نقاشی دوره‌های قبل که شمایل‌نگاری محمد و امامان شیعه‌ها بسیار نادر بود و همواره چهرهٔ آن‌ها را به وسیله نقاب، پوشیده نگه می‌داشتند؛ نقاشان دوره قاجار شمایل‌های متعددی کشیدند و چهره محمد و علی بدون نقاب ترسیم شد که عموماً تصویری متناسب و زیبا، صورتی گندمگون با محاسنی سیاه ترسیم می‌کردند.[۱۴] از نمونه‌های آن می‌توان به شمایل علی و حسنین منسوب به بیوک احمری اشاره کرد.[۱۵] چهره‌نگاری از موضوعات پر اهمیت نقاشی دوره قاجار چهره‌نگاری است که برای نصب در اماکن رسمی و دولتی پرداخته می‌شد. به عنوان مثال نقش چهره، در حالت نشسته روی صندلی، ایستاده تمام قد، دو زانو در حالت نشسته با پشتی و مانند آنها. البته این نقاشی‌ها ویژهٔ پادشاهان قاجار، شاهزادگان، وزرا و دیگر وابستگان به دربار است. در این چهره‌پردازی‌ها پرداختن به جزئیات چهره و نیز توصیف شخصیت در درجه اول اهمیت قرار داشت.[۱۶] مینیاتور همچنین ببینید: نگارگری ایرانی سنت هنر اصیل مینیاتور یا نگارگری که در گذشته به آن «شبیه سازی» می‌گفتند پس از فروپاشی حکومت صفوی رو به انحطاط رفته بود؛ در دورهٔ قاجار این هنر با نوآوری‌های برخی از اساتید دوباره تاحدی احیا شد.[۱۷] البته آنچه که از آن، به عنوان هنر مینیاتور در قاجار اشاره می‌شود، همانند هنر نگارگری دوره تیموری و صفوی نیست، چرا که در این دوره، با وارد شدن نقاشی اروپایی، فضای سنتی و کهن در قاجار ترک شده بود. مثلاً تصویرهای کتاب هزار و یک شب که توسط صنیع الملک تصویرسازی شده‌است، تلفیقی از نگارگری ایرانی و نقاشی اروپایی است.[۱۸] همچنین فقدان حامیان هنری قدرتمند و گشاده‌دست در دربار و کم‌رونقی هنر کتابسازی و کتاب‌آرایی در این دوره موجب عدم رونق این شیوهٔ پرکار دیرینه شد. نقاشی گل و بوته تصاویر گل و گیاهان در بیشتر مینیاتورها، نقاشی‌های روی دیوار، کاشی‌کاریها، نقوش قالی و سایر هنرهای صناعی ایرانی جای گرفته‌است و هنرمندان ایرانی از این عناصر زیبا در طرح‌های خود بسیار استفاده کرده‌اند. از اساتید معروف و متبحر گل و بوته و آب رنگ «لطفعلی خان شیرازی» است که در زمان محمد شاه می‌زیسته‌است. کارهای روغنی او به ویژه آثار روی جلد کتاب، از آثار گران‌بهای کتابخانه سلطنتی است.[۱۹] «شاردن» درباره نقاشی ایران می‌گوید: ایرانیان در کشیدن تصاویر و طرح‌های فرنگی بی‌نظیر و در ترسیم نمونه‌های گل که در این طرح‌ها از رنگ‌های شاد و زیبا استفاده می‌کنند، بی‌رقیب هستند.[۲۰] نقاشی گل و مرغ نوشتار اصلی: نقاشی گل و مرغ نقاشی گل و مرغ از شیوه‌های مرسوم نقاشی و نگارگری ایرانی است که از دوران سلجوقی، صفوی و وجود داشت. از نظر تاریخی ترکیب گیاهان و پرندگان از زمان دور شدن ترسیم گیاهان به طرح‌های هندسی آغاز شد. زیرا گل‌ها و گیاهان با بافت حلقه‌ای و پر خم و پیچ خود می‌توانند طرح‌های هندسی را بپذیرند اما پرندگان با نرمی اندام‌هایشان به طرح‌های غیرهندسی نیاز دارند. آثار گل و مرغ در دوران‌های مختلف، تفاوت‌هایی با هم دارند اما روند تغییرات آنها در طول زمان کند بوده‌است و بیشتر در شیوه اجرا تفاوت‌هایی وجود دارد برای مثال در مکتب شیراز، گلبرگ‌ها پُرتر هستند و در مکتب‌های دیگری کاملا نازک و اندک هستند. نقاشی لاکی همچنین ببینید: جلد روغنی نقاشی لاکی ایرانی را نخستین بار بر جلد کتاب‌هایی چند مربوط به اواخر سدةنهم/ پانزدهم که در کتابخانهٔ توپ قاپی استانبول نگهداری می‌شد، مشاهده کردند. طرح این جلدها با جلدهای چرمی آن روزگار یکی است. ساخت جلدهای لاکی با نقش سنتی لچک و ترنج در دورهٔ قاجار ادامه یافت. علاوه بر این جلدها، چند در لاکی هم از روزگار شاه عباس باقی مانده‌است، اما بیشترین درهای لاکی که در بازار و دیگر جاها به چشم می‌خورد متعلق به اواخر سدة سیزدهم/ نوزدهم است؛ اگر چه بیشتر آنها کیفیت خوبی دارد. تا پیش از اواخر سدهٔ یازدهم/ هفدهم به نمو نه‌ای از قلمدان لاکی برنمی خوریم؛ شاید هم نمونه‌ای باقی نمانده باشد. قلمدانهای اولیه غالباً مستطیل شکل بود با در لولایی و نقوش افقی؛ ظاهراً طرح‌های عمودی را بعدها به کار گرفتند. اما نوع معمولی قلمدان با گوشه‌های هلالی شکل و محفظة کشویی نیز در نقاشی‌های این دوره دیده می‌شود؛ هر چند، ظاهراً نمو نه‌ای از آنها باقی نمانده‌است. در نیمة دوم سدة سیزدهم/ نوزدهم به قلمدان‌های اهدایی خاصی برمی خوریم که همة سطوح آنها، داخلی و خارجی، پوشیده از نقاشی است. مضمون این نقاشی‌ها غالباً یا صحنه‌هایی است از دربار شاهان قدیم ایران، یا پذیرایی هفت شاه زاده خانم از بهرام گور در کلاه فرنگی‌هایی پر نقش و نگار. در سدهٔ دوازدهم/ هجدهم، انواع جعبه‌ها و قاب‌های آیینه و درج‌های جواهر به این مجموعه افزوده شد. از این رو، هنگامی که قاجاریان در دهة۱۲۰۰ق/۱۷۹۰م روی کار آمدند، اشیاء لاکی زیادی ساخته می‌شد و شیوة کار به کمال رسیده بود.[۲۱] نقاشی لاکی شاخه‌ای از نگارگری به شمار می‌آمد و زمینه را برای رهایی هنرمند از تکرار ملال آور تصویرسازی برای اشعار شاعران کهن، که طبیعتاً ملزم به مصور ساختن آنها بود، فراهم می‌کرد. اکنون او می‌توانست خود را از قیدهای گذشته برهاند و هر اندیشه‌ای را بیازماید. در واقع، گسترش نقاشی لاکی در سدهٔ دوازدهم/ هجدهم با کاهش شدید مصورسازی کتاب مصادف شد. با این همه، در دورهٔ قاجار توازن میان این دو جریان تا حدی بر قرار شد؛ اگر چه نقاشی لاکی به لحاظ کمیت و ـ به جز چند استثناء انگشت شمار ـ کیفیت در سطحی بالاتر باقی ماند.[۲۲] نقاشی پشت شیشه نقاشی پشت شیشه یا نقاشی روی شیشه، صناعتی دشوار است. نقاش باید رنگ‌ها را بر پشت شیشه بگذارد و مراحل کار را به طور معکوس پیش ببرد؛ یعنی نخست باید روشن‌ترین سطوح و جزئیات دیگر، و در آخر پسزمینه را نقاشی کند. شیشه‌های نقاشی شده‌ٔ به دست آمده در ایران دوره ساسانی نشان می‌دهد که به طور حتم ایران نخستین کشوری است که این هنر را ابداع کرده‌است [۲۳] اما باید رونق و رواج نقاشی روی شیشه را در حد فاصل صفویه و قاجار دانست و احتمال دارد ایرانیان از طریق نمونه‌های وارداتی از آلمان با این اسلوب آشنا شده باشند، زیرا این هنر در آن جا رواج وسیعی داشت. نقاشان ایرانی مهارت زیادی در این زمینه به دست آوردند. تک چهره‌های عالی از فتحعلی شاه و پسرانش را که توسط مهر علی در پشت شیشه نقاشی شده‌اند، در موزة مردم‌شناسی تهران و جاهای دیگر می‌توان مشاهده کرد.[۲۴] نقاشی روی شیشه ابتدا با گل و مرغ شروع شد و بعدها به تقلید از هنر فرنگی، این نقاشی‌ها برای تزیین شیشه‌های ساختمان‌های اشرافی و به سفارش این طبقه به کار برده شد.[۲۵] نقاشی قهوه‌خانه‌ای نوشتار اصلی: نقاشی قهوه‌خانه شیوه نقاشی قهوه‌خانه‌ای یا عامیانه و یا آن‌ گونه که موسوم بود «خیالی‌سازی»، شاخه‌ای از فرهنگ مردم ساده و بی آلایشی است که در قهوه‌خانه که محل اجتماع طبقه فقیر و متوسط است، پایه گرفته و کم کم رواج پیدا کرده‌است. مدح علی و گفتارهای مذهبی نیز در این قهوه‌خانه‌ها رواج داشت. برای اینکه افسانه‌های حماسی ملی مانند شاهنامه و حکایات دینی نظیر وقایع کربلا و داستانهای دلنشین ادبی از قبیل یوسف و زلیخا و لیلی و مجنون و مانند آنها که قصه گویان در قهوه‌خانه‌ها می‌خواندند، بیشتر در مردم اثر کند و محسوس تر باشد، برخی از وقایع این داستان‌ها را نقاشی می‌کردند و بر در و دیوار آویزان می‌کردند. بنابراین نقاشی قهوه‌خانه‌ای یکی از هنرهای سنتی است که از قهوه خانه سرچشمه می‌گیرد، از میان نقاشان قهوه‌خانه‌ای می‌توان از حسین قوللر آغاسی با تابلوی «یا سقای کربلا» و تابلوی «یوسف و زلیخا» متعلق به محمد مدبر نام برد.[۲۶] این شیوه در اواخر دوره قاجار باب شد و در دوره معاصر به عنوان پایه‌ای برای نقاشان نوپرداز مورد توجه قرار گرفت. برخی از نقاشان صاحب‌نام قاجار میرزابابا اصفهانی نوشتار اصلی: میرزابابا اصفهانی نخستین نقاش‌باشی دربار قاجار میرزابابا نام داشت. او در ابتدا در دربار کریم‌خان زند مشغول بود، در اواخر عمر نقاش باشیِ دربار فتحعلی شاه شد. او در نقاشی رنگ و روغن و سیاه قلم و تذهیب استاد بود و همچنین در گل و بوته و شبیه کشی متبحر بود. از آثار میرزابابا برمی آید که در بین سال‌های ۱۲۰۰و ۱۲۴۵ق فعالیت هنری داشته‌است. گفته‌اند که میرزا بابا اصفهانی بوده و در استرآباد برای خاندان قاجار کار می‌کرده‌است. او در این نقاشی‌ها از سبکی شبیه سبک محمدصادق استفاده کرده‌است. از جمله آثار او: تابلوی رنگ روغن فتحعلی‌شاه؛ تصویری از یک اژدها و ققنوس (۱۲۰۳ق، محفوظ در مجموعة پوتسی از نخستین آثار میرزابابا)؛ تک چهرهٔ هرمز چهارم ساسانی در سال ۱۲۰۴ق (تهران، موزهٔ سابق نگارستان)؛ تصویر ملک شاه سلجوقی همراه وزیرش (تهران، مجموعهٔ ابتهاج)؛ تابلو طبیعت بی جان انار و هندوانه و گلها (تهران، موزهٔ سابق نگارستان از نخستین آثار او)و قاب چوبی حاوی تصویر شیرین و فرهاد در کوه بیستون (۱۲۰۸ق)؛ صف سلام فتحعلی شاه (از معروف‌ترین آثار او)؛ تصویر محمد شاه؛ و نقاشی مینیاتور از آقا محمدخان و فتحعلی شاه و همچنین نسخه نفیس اشار فتحعلی‌شاه (در موزه سلطنتی بریتانیا) را می‌توان برشمرد.[۲۷][۲۸][۲۹][۳۰] مهرعلی نوشتار اصلی: مهرعلی نقاش مهرعلی برجسته‌ترین نقاش دربار فتحعلی‌شاه به شمار می‌آید. پرده‌های برجای مانده از این نقاش حاکی از آنند که او بیش از همکارانش در نمایش شوکت شاهانه توفیق یافته‌است.[۳۱] فعالیت هنری مهر علی در سال‌های ۱۲۴۵- ۱۲۱۰ ه‍.ق بود. او دست کم ده پردهٔ پیکر نگاری از فتحعلی شاه کشید که به‌ویژه در یک شمایل تمام قد، فتحعلی شاه را با تاج کیانی و عصای مرقّع و در نهایت ذوق و مهارت نشان می‌دهد. طراحی‌های مهرعلی در اوایل سدهٔ سیزدهم هجری پخته تر شد و تصویر شاه را با تناسبات چشم گیری کار کرد. در یکی از زیباترین پیکر نگاری‌های مهرعلی از فتحعلی شاه به تاریخ ۱۲۲۷-۱۲۲۸ ه‍.ق (موزهٔ سابق نگارستان، تهران)، او با ردای جواهر نشان و تاج بر سر تصویر شده‌است. چند تابلو از زنان حرم سرا هست که از نظر سبک شبیه آثار مهرعلی است (محفوظ در تهران، موزهٔ نگارستان). از آثار منسوب به مهرعلی مجلس شکار فتحعلی‌شاه به همراه فرزندانش است که آن را در جایگاه ویژهٔ ریاست جمهوری هند آویخته‌اند. (نیو دهلی، راش تراپاتی بهاون)؛ و چند نقاشی پشت شیشه (تهران، موزهٔ مردم شناسی)نیز به او منسوب است. سر ویلیام اوزلی، که در ژوئیهٔ سال ۱۸۱۱از اصفهان دیدن کرده، در کاخ فتح آباد یک سلسله چهره نگاری از شاهان باستانی ایران کار مهرعلی مشاهده کرده‌است که از تاریخ ۱۲۴۴ق که برای سرمشق و تعلیم شاگردش ابوالحسن غفاری کشیده‌است.[۳۲] عبدالله خان نوشتار اصلی: عبدالله خان نقاش‌باشی عبدالله خان از نقاشان خاصهْ فتحعلیشاه بود و از او تکچهره می‌کشید. او دیوارنگاره‌ای عظیم از مراسم سلام نوروزی فتحعلی‌شاه در تالار بار عام کاخ گلستان کشیده که اکنون از بین رفته‌است.[۳۳] عبدالله خان معمارباشی و نقاش‌باشی در بار فتحعلی‌شاه و ناصرالدین شاه بود و در بین سال‌های ۱۲۲۵-۱۲۶۶ق فعالیت داشت. مهارت عبدالله خان در کشیدن مجالس بزم و رزم و شبیه‌سازی بود و بیشتر کاخ‌های سلطنتی قاجار را تزیین و آراسته‌است. محمد شاه قاجار طی فرمانی او را به منصب باشیگری معماران و پیشه‌وران و سایر ارباب حرف و صنایع، به سان دورهٔ فتحعلی شاه، منصوب کرد. مهمترین اثر عبدالله خان دیوارنگارهٔ عظیم کاخ نگارستان با ۱۱۸ پیکرهٔ تمام قد در تهران بوده که از بین رفته‌است. در این دیوارنگاره، تاج گذاری فتحعلی شاه در میان فرزندانش آمده بود. از آثار آبرنگ عبدالله خان تصویر شاهزاده خانمی در درون یک شمسه همراه با ندیمهٔ اوست. از دیگر آثار منسوب به او، تصویر تمام قد فتحعلی‌شاه با ردای قرمز و جواهر نشان همراه با کلاه هشترخانی است (محفوظ در لندن، موزهٔ ویکتوریا و آلبرت، ۱۸۷۶-۷۰۷). عبدالله خان در حدود سال ۱۲۲۸ق در قصر سلیمانیه کرج دیوارنگاره‌ای از آقامحمد خان و فتحعلی‌شاه اجرا کرد (امروزه از بین رفته؛ ولی قطعه‌ای از آن در دانشکدهٔ کشاورزی کرج باقی مانده‌است).[۳۴] علی اشرف نوشتار اصلی: علی اشرف علی اشرف (متولد در حدود ۱۱۲۰ ه‍. ق) از نقاشان و استادان برجسته قلمدان نگاری بود و به موضوع گل و مرغ می‌پرداخت او شاگرد محمد زمان بود. از آثار او می‌توان به قلمدان شیخ صنعان و دختر ترسا، قلمدان گل و مرغ و قاب آیینه گل و مرغ اشاره کرد.[۳۵] آقا زمان آقا زمان نقاش و قلمدان ساز عصر محمد شاه قاجار بود، که یا صاحب الزمان امضاء می‌کرد. آقا صادق آقا صادق نقاش و قلمدان‌نگار معروف دوره فتعلیشاه و ناصرالدین شــاه قاجار است که یا صادق الوعد امضــاء می‌کرد. آقا صادق سبک صفویه را با سبک اروپایی مخلوط می‌کرد. سید میرزا سید میرزا نقاش ایرانی در میانه سده سیزدهم بود. او استاد نقاشی رنگ روغن، آبرنگ و نقاشی لاکی بود.[۳۶] آقا نجف اصفهانی آقا نجف اصفهانی نقاش و قلمدان ساز بزرگ دوره قاجاریه فرزند آقا بابا نقاش است. آقا نجف اغلب کارهای خود را به ضل السلطان (پسر ناصر الدین شاه) تقدیم می‌کرد. فرزندان و نوه‌های آقا نجف از هنرمندان بوده‌اند. سبک کار او مخلوطی از نقاشی ایران و اروپا بوده‌است. محمد جعفر آقا محمد جعفر نقاش دوره قاجاریه، فرزند آقا نجف اصفهانی است. محمد کاظم آقا محمد کاظم نقاش دوره قاجاریه، فرزند آقا نجف اصفهانی است. آقا احمد آقا احمد نقاش دوره قاجاریه، فرزند آقا نجف اصفهانی است. آقا لطفعلی شیرازی نوشتار اصلی: آقا لطفعلی صورتگر لطفعلی شیرازی صورتگر نقاش و قلمدان نگار ایرانی در دوره قاجار بود که برجسته‌ترین نقاش گل و مرغ به شمار می‌آید. اکثر تصاویر شاهنامه داوری کار اوست.[۳۷] اغلب نقاشی‌های باغ نارنجستان قوام در شیراز توسط او کشیده شده‌است. آقا لطفعلی شیرازی جد دکتر لطفعلی صورتگر استاد دانشگاه، شاعر، نویسنده و مترجم معاصر ایرانی است. محمد اسماعیل اصفهانی محمداسماعیل اصفهانی و برادران و برادرزادگان او از سرآمدان نقاشی لاکی و مینائی بودند که در روزگار سلطنت محمدشاه و ناصرالدین شاه تحول بنیادی یافتند و به ویژه محمداسماعیل در اوجگیری این هنر سهم بسیاری داشت. او در تمام دوران زندگی هنری خود هنرمندی درباری بود و خودنگارههایش مورد استقبال ناصرالدین شاه و درباریان قرار گرفت و لقب «نقاش باشی» که از زمان فتحعلی شاه مرسوم شده بود، به او اعطا شد. نگاره‌های او بیشتر در روی قلمدانها و جعبه آئینه‌ها، آثار بدیعی را رقم زده‌است.[۳۸] محمد شیرین نگار محمد شیرین نگار نقاش سده سیزدهم هجری است که متعلق به مکتب پیکرنگاری درباری دوران قاجار است. او بیشتر موضوع زنان رقاص را نقاشی می‌کرد.[۳۹] محمود خان ملک الشعرا نوشتار اصلی: محمود خان ملک الشعرا محمود خان ملک الشعرا فرزند محمد حسین خان عندلیب و نوهٔ فتحعلی خان صبای کاشانی، ملک الشعرای دربار فتحعلی‌شاه بود. خاندان او از ایل دنبلی آذربایجان بودند. او در سال۱۲۲۸ق در تهران متولد شد. از کودکی به تحصیل علوم و فنون پرداخت و در ادب و فقه و عروض و قافیه و شعر و انشا و تاریخ و ریاضیات و فلسفه اطلاعاتی درخور کسب کرد. در خطاطی نیز چیره دستی و مهارت به دست آورد و در میناکاری و منبت کاری خود را آزمود و در پیکر تراشی و گل دوزی هم صاحب اطلاع شد. محمودخان شعر نیک می‌گفت و غزلیات او دلنشین بود. در نقاشی اسلوب کهن و نیز شیوهٔ رایج این زمان را تجربه کرد. یکی ازآثار او به نام/استنساخ از آثار پیشرو نقاشی این دوره به شمار می‌رود. او این تابلو را با سبکی کشید که هنوز در اروپا جریان نداشت. در این تایلو فضای تصویر دو بعدی است و نور و سایه در شکل‌ها نمودی چشم گیر یافته و از ریزه کاری پرهیز شده‌است. آن را می‌توان از آثار پیشرو نقاشی مدرن ایران دانست. محمودخان در منظره پردازی و دورنماسازی دست داشت و آن را با شیوه‌ای مطلوب اجرا می‌کرد. عمارت بادگیر (۱۲۷۸ق)، منظرهٔ خیابان الماسیه(۱۲۸۸ق)، کاخ گلستان(۱۲۹۷ق)، صحن آستان قدس رضوی(۱۳۰۳ق)از آثار معروف اوست. محمودخان صبا در سال ۱۳۱۱ق درگذشت و در شهر ری به خاک سپرده شد.[۴۰] اسماعیل جلایر نوشتار اصلی: اسماعیل جلایر اسماعیل جلایر نقاش و خوشنویس نوآور نیمه دوم سده سیزدهم قمری است که بیشتر به چهره‌نگاری و نقاشی موضوع‌های مذهبی می‌پرداخت. ازجمله آثارش چهره علی، حسن و حسین و زنان قاجاری بر گرد سماور را می‌توان اشاره کرد.[۴۱] از اسماعیل جلایر آثاری از تلفیق خط و نقاشی باقی‌مانده که تحولی مهم در خط گلزار سنتی است و پایه‌ای برای نهضت نقاشیخط مدرن ایران محسوب می‌شود. ابوالحسن غفاری (صنیع الملک) نوشتار اصلی: ابوالحسن غفاری در دربار محمدشاه بود که یکی از شاگردان مهرعلی به نام ابوالحسن غفاری (ابوالحسن ثانی) خوش درخشید، و سپس برای هنرآموزی وآشنایی با فن چاپ سنگی به ایتالیا فرستاده شد. بدین سان، او نخستین هنرمند ایرانی بود که در اروپا آموزش دید. ابوالحسن در موزه‌های فلورانس و رم به رونگاری از آثار هنرمندان عصر رنسانس پرداخت. زمانی که به ایران بازگشت، ناصرالدین شاه به پادشاهی رسیده بود. شاه جدید او را به مقام نقاش‌باشی دربار منصوب کرد. ابوالحسن غفاری (که بعداً لقب صنیع الملک را گرفت) حتی پیش از سفر به ایتالیا مهارت خود را در شبیه‌سازی با استفاده از اسلوب پرداز نشان داده بود. بعداً، تحت تاْثیر آثار استادان اروپایی تحولی در اسلوب و شیوه و دید هنری اش پدید آمد. اما اگر چه او اصول و قواعد طبیعت نگاری را به خوبی درک کرد، همواره بر آن بود که روح سنت ایرانی را زنده نگهدارد ابوالحسن غفاری در مقام نقاشباشی دربار اجرای دو سفارش بزرگ را بر عهده گرفت: یکی، نقاشی مراسم سلام نوروزی ناصرالدین شاه؛ و دیگری، مصور سازی کتاب هزار ویک شب.[۴۲] در سال۱۲۷۷ق ریاست دارالطباعه و ادارهٔ امور چاپ و نشر روزنامهٔ وقایع اتفاقیه به او واگذار شد. او نام روزنامه را به روزنامهٔ دولت علّیه ایران تغییر داد و با قطع بزرگتر و کاغذ و خط بهتر منتشر ساخت. از این زمان به بعد در هر شماره از این روزنامه تصاویری با شیوهٔ گراوورسازی از رجال ناصری منتشر می‌شد؛ چون او فن گراورسازی را نیز در اروپا فرا گرفته بود. با اعتبار و منزلتی که صنیع الملک نزد ناصرالدین شاه پیدا کرد، مکانی را در جنوب ارگ دولتی و عمارت سلطنتی در اختیار او گذاشتند تا امور مربوط به نقاشی و چاپ و غیره را پیش ببرد. در اینجا بود که مقدمات تأسیس نخستین مدرسهٔ نقاشی رابه سبک اروپایی و با عنوان «نقاش خانهٔ دولتی» فراهم ساخت و تأسیس آن را در شمارهٔ ۵۱۸ روزنامهٔ دولت علّیه ایران، مورخ سوم شوال ۱۲۷۸ به اطلاع عموم رساند و از مردم خواست تا فرزندان خویش را برای یادگیری نقاشی به این مؤسسه بفرستند. شاه در سال ۱۲۷۹ ق قطعه‌ای نشان سرتیپی و حمایل به او احدا کرد. ابوالحسن غفاری سرانجام در اوایل ذیقعدهٔ ۱۲۸۳ در حدود پنجاه و چهار سالگی چشم از جهان فروبست و در شاه عبدالعظیم به خاک سپرده شد.[۴۳] ابوتراب غفاری ابوتراب غفاری نقاش و چاپگر دوره قاجار است که از پیشگامان هنر گرافیک در ایران به‌شمار می‌رود. او برادر بزرگتر کمال‌الملک بود و در مدرسه دارالفنون آموزش دید و در فن چاپ سنگی مهارت یافت. از اثار او می‌توان به چهره محمود خان ملک الشعرا، چهره ناصرالدین شاه قاجار و چهره لسلن الملک سپهر اشاره کرد.[۴۴] حسین بهزاد نوشتار اصلی: حسین بهزاد چوگان اثر حسین بهزاد حسین بهزاد از هنرمند نقاش اواخر دوره قاجار محسوب می‌شود که سهم بزرگی در نوآوری و احیای هنر ارزشمند مینیاتور دارد. او این هنر را که از اواخر دوره صفوی به حالت تکرار و یکنواختی افتاده بود، با کوشش خود و شاگردانش رونق تازه‌ای داد و به آن جنبه علمی بخشید و به جهانیان شناساند. حسین بهزاد هنر مینیاتور را که در دوره قاجار تحت تأثیر مکاتب روسی و فرانسوی واقع شده بود، به روش اصلی و منطقی باز گرداند. بهترین آثار او، حتی از نظر خودش تابلو فردوسی، رودکی و ایوان مدائن است.[۴۵] در شیوه کار بهزاد که بر اساس مکتب اصفهان است، اهمیت طراحی و محدودیت رنگی، بارز است. توجه به حالات و سکنات اشخاص، سایه پردازی، انتخاب مضامین جدید و گاه موضوعات معاصر نشان می‌دهد که او از سبک پیشین در انتخاب موضوعات، پیروی نکرده‌است.[۴۶] علی‌اکبر خان مزین‌الدوله میرزا علی اکبر خان کاشانی مزین‌الدوله نقاش اواخر سده چهاردهم هجری را می‌توان نخستین بنیان‌گذار تئاتر در ایران به‌شمار آورد. او در مدرسه هنرهای زیبای پاریس آموزش دید و از نخستین کسانی بود که اصول و قواعد طبیعت پردازی را در نقاشی ایران به‌کار برد. از آثارش می‌توان به منظره ساحل با کلبه چوبین و چهره شعاع السلطنه اشاره کرد.[۴۷] تبحّر او در نقاشی منظره و گل و بوته بود.[۴۸] مهدی مصورالملک نوشتار اصلی: مهدی مصورالملک مهدی مصورالملک نقاش و چاپگر ایرانی در اواخر سده سیزدهم و اوایل سده چهاردهم هجری است که به چهره‌نگاری و مردم‌نگاری با رنگ روغن و آبرنگ می‌پرداخت. مهدی مصورالملک تصاویر روزنامه شرافت را می‌کشید. او از اواخر عهد ناصری تا اوایل سلطنت محمدعلی شاه در خدمت دربار بود و لقب مصورالملک را از مظفرالدین شاه گرفت. از جمله آثار او علی اصغر خان اتابک، دکان کله پزی و سه شطرنج باز قابل ذکر هستند.[۴۹] کمال الملک نوشتار اصلی: کمال‌الملک خودنگاره. اثر کمال‌الملک محمد غفاری معروف به کمال الملک، از آخرین اساتید بزرگ دوره قاجار است که مشهورترین نقاش ایرانی به‌شمار می‌رود.[۵۰] او متولد ۱۲۶۴ه‍. ق. در کاشان و تحصیل‌کرده مدرسه دارالفنون است. در آن زمان تابلوی سیاه قلمی از «اعتضادالسلطنه»، وزیر علوم کشید که مورد توجه ناصرالدین شاه واقع شد و در عمارت بادگیر شمس العماره وصل به کاخ سلطنتی، «نقاش خانه» ای ترتیب داد و او را در آن محل جا داد. او پس از عمویش صنیع‌الملک و برادرش به شهرت بسیار رسید. شاه اول به او لقب نقاش‌باشی و منصب پیشخدمت مخصوص داد و سپس لقب کمال‌الملک را به عنوان امتیاز خاص به او اعطا کرد. تا زمانی که ناصرالدین شاه زنده بود، او نیز با شوق و رغبت مشغول کار بود، ولی بعد از مرگ ناصرالدین شاه در سال ۱۳۱۴ه‍. ق. به ایتالیا و فرانسه رفت و رموز و فنون علمی این هنر را فرا گرفت، بعد از پنج سال به ایران بازگشت و مدت پانزده سال(۱۳۳۰ـ۱۳۴۵ه‍. ق.) در دارالفنون مشغول تربیت جوانان مستعد بود. شاید بتوان کار کمال الملک را به دو دوره پیش از مسافرت به فرنگ و پس از مسافرت تقسیم کرد. پیش از سفر، آثار او بیشتر تحت تأثیر سنت نقاشی کلاسیک، عصر قاجار و پیش از آن است. با روی کار آمدن رضا شاه و برخی مخالفت‌های کمال الملک با وی و وزیر معارف بر سر استقلال مدرسه از کار تدریس دست کشید و در سال ۱۳۰۶ش. مجبور به استعفا شد و یک سال بعد به حسن‌آباد (نیشابور) تبعید شد. از آثار معروف و گران‌بهای او به تابلوهای تکیه دولت که مراسم تعزیه و سوگواری ایام محرم را نشان می‌دهد؛ تابلو تالار آیینه که تصویر ناصرالدین شاه در میان آئینه کاری باشکوه کاخ گلستان استزرگر بغدادی و فالگیر یهودی و خودنگاره‌هایی از چهره خودش می‌توان اشاره کرد. با مرگ کمال‌الملک در ۱۳۱۹ در حقیقت باید عمر مکتب نقاشی قاجار را هم تمام شده دانست.[۵۱][۵۲] پانویس ↑ حاج سید جوادی، سید محسن ↑ پاکباز۱۳۸۵، ص۱۵۰ ↑ پاکباز۱۳۸۵، ص۱۵۰ ↑ اتینگهاوزن۱۳۷۹، ص ۳۴۲ ↑ ذکرگو، صص۴۲-۴۷ ↑ ذکرگو، ص۴۷ ↑ جلالی جعفری ۱۳۸۲، ص۴۳ ↑ جلالی جعفری ۱۳۸۲، ص ۴۴ ↑ جلالی جعفری۱۳۸۲، ص۴۵ ↑ پاکباز۱۳۸۵، ص۱۵۱ ↑ مسکوب، شاهرخ ↑ مسکوب، شاهرخ ↑ حاج سیدجوادی، سید محسن ↑ پوپ، آرتور. ص۱۴۹ ↑ گودرزی، مرتضی. ص ۸۲ ↑ پاکباز، رویین. دایرة المعارف هنر. ص۱۵۸ ↑ میربها، ابوالفضل. ص۳۲. ↑ آغداشلو، آیدین. ص۷۸ـ ۷۹. ↑ پوپ، آرتور. ص۱۴۹ ↑ شاردن. ص۲۸۹ ↑ رابینسون۱۳۸۶، ص۱۰۱ ↑ رابینسون۱۳۸۶، ص ۱۰۲ ↑ پاکباز، رویین. ص۷۹ ↑ اتینگهاوزن۱۳۷۹، ص ۳۵۸و۳۵۷ ↑ پاکباز، رویین. ص۷۹ ↑ تاجبخش، احمد. ص۴۱ ↑ پاکباز۱۳۸۵، ص۱۵۰-۱۵۱ ↑ آژند۱۳۸۶، ص۷۵ ↑ تاجبخش، احمد. ص ۱۴۲ ↑ حاج‌سیدجوادی، سیدمحسن ↑ پاکباز۱۳۸۵، ص ۱۵۰ ↑ آژند۱۳۸۶، ص۷۵ ↑ پاکباز۱۳۸۵، ص ۱۵۳ ↑ آژند۱۳۸۶، ص۷۶ ↑ حاج‌سیدجوادی، سیدمحسن ↑ حاج‌سیدجوادی، سیدمحسن ↑ حاج‌سیدجوادی، سیدمحسن ↑ گودرزی، مرتضی. ص۶۳. ↑ حاج‌سیدجوادی، سیدمحسن ↑ ذکاء۱۳۴۲، ص۵۹-۶۰ ↑ حاج‌سیدجوادی، سیدمحسن ↑ پاکباز۱۳۸۵، ص ۱۵۸-۱۵۹ ↑ آژند۱۳۸۶، ص۷۹ ↑ حاج‌سیدجوادی، سیدمحسن ↑ میربها، ابوالفضل ص ۳۲ ↑ پاکباز، رویین. ص ۱۳۵ ↑ حاج‌سیدجوادی، سیدمحسن ↑ گودرزی. ص ۸۲ ↑ حاج‌سیدجوادی، سیدمحسن ↑ حاج‌سیدجوادی، سیدمحسن ↑ شباهنگ، داراب. ص۱۳-۴۲ ↑ مسکوب، شاهرخ جستارهای وابسته نگارگری ایرانی منابع ذکرگو، امیر حسین و دیگران، سیر هنر در تاریخ، انتشارات مدرسه، ۱۳۸۲ محمدی، ایران و منصور دوالو، تاریخ هنر ایران، انتشارات مدرسه، ۱۳۸۲ جلالی جعفری، بهنام. نقاشی قاجاریه(نقد زیبایی شناسی)، تهران: کاوش قلم، چاپ اول ۱۳۸۲ش پاکباز، رویین. نقاشی ایران (از دیرباز تا امروز). چاپ پنجم. تهران: انتشارات زرین و سیمین. ۱۳۸۵ ش. پاکباز، رویین. دایرة المعارف هنر. تهران: فرهنگ معاصر، ۱۳۷۸ش آژند، یعقوب. نقاشان دورهٔ قاجار. گلستان هنر، پاییز۱۳۸۶. شمارهٔ ۳(شمارهٔ پیاپی۹) ذکاء، یحیی.«محمودخان ملک الشعرا». در:هنرو مردم، ش ۵و۴، ۱۳۴۲ش رابینسون، بی. نقاشی لاکی در عهد قاجار. ترجمهٔ اردشیراشراقی گلستان هنر،۱۳۸۶ ش، شماره ۳ (شمارهٔ پیاپی۹) اتینگهاوزن، ریچارد و دیگران. اوج‌های درخشان هنر ایران، ترجمهٔ هرمز عبداللهی و رویین پاکباز، تهران: انتشارات آگاه. ۱۳۷۹ش شباهنگ، داراب؛ یادنامه کمال‌الملک، تهران: بی‌نا، ۱۳۶۴ش شاهرخ مسکوب. «درباره هنر نقاشی قاجار». بنیاد مطالعات ایران. میربها، ابوالفضل. شرح حال استاد بهزاد، تهران: اداره کل نگارش و فرهنگ و هنر، ۱۳۵۰ش گودرزی، مرتضی. تاریخ نقاشی ایران. تهران: سمت، ۱۳۸۴ش تاجبخش، احمد. فرهنگ و هنر دوره قاجار. شیراز: نویدشیراز، ۱۳۸۰ ش پوپ، آرتور. سیر و صور نقاشی ایران. ترجمه یعقوب آژند. تهران: هرمی، ۱۳۷۷ش آغداشلو، آیدین. ازخوشی‌ها وحسرت‌ها، تهران: بی‌نا، ۱۳۷۱ش سید محسن حاج سید جوادی. «هنرهای دوره قاجاریه». سایت پژوهش هنر، نماد و اسطوره شناسی، ۱۳۸۸/۱۰/۲. پیوند به بیرون

آشنایی با سبک های نقاشی(1)

مینیاتور ایرانی

مینیاتور در لغت به معنای کوچکترنشان دادن است.در مینیاتور تصاویر شباهتی به عالم واقعیت ندارند حجم و سایه روشن کاری نیز رعایت نمی شود.مناظر نزدیک در پائین،و مناظر دور در بالای تابلو نمایش داده می شود.

تمام چهره ها به صورت سه ربع کشیده می شوند و حدود آن از بنا گوش تا چشم مقابل است.البته گاهی نیز چهره ها به صورت نیم رخ و گاه نیز به ندرت از پشت سر کشیده می شوند.

هنرمند به کشیدن پیکر انسان تمایل چندانی ندارد بلکه تمایل او بیشتر به کشیدن لباس های فاخر شخصیت های تصویری است،و گاه نیز برای نشان دادن پوشاک،دست و پا را می پوشاند،حتی گاه از قامت های بلند برای نشان دادن امتیاز لباس بلند استفاده می کند.

Mysore

یک سبک نقاشی هندی است که دارای جزئیات زیاد و رنگ های خفه ای است،موضوع اکثر این نقاشی ها نیز خدایان هندی اند.

روکوکو

روکوکو از واژه ی فرانسوی روکای به معنی سنگریزه گرفته شده است.روکوکو در حقیقت ادامه دهنده ی شیوه باروک بوده که مختص به فضای داخلی و با ترئینات و ریزه کاری توام می باشد.در نقاشی آثار آنتوان واتو را آغازگر سبک روکوکو می دانند.

این نقاشی ها بسیار پر جزئیات بوده و در آن از خطوط منحنی بسیاری استفاده می شود،و از فرشتگان و سمبل های عشق نیز بسیار استفاده می شود.پرتره نیز در این سبک معمول می باشد.

کنستراکتیویسم

مکتب متداولی بود که بنیان گذار حرکت های هنری و معماری روسیه بود و در اصل از کوبیسم الهام گرفت.هنرمندان این سبک با تاکیید بر ساختار شکل و فرم،بیان زمانیت و مکانیت فضا،تداوم و استمرار فضای درونی با پیرامون،درصدد ایجاد آثار هنری،بر مبنای اصول مدرن مهندسی هستند.

آبستره

این سبک یک اقدام متهورانه در قرن20 و هنری است که آثارش بسیار مجهول و نامحسوس و غیر قابل پیش بینی و به دور از انتظار مخاطب است.این آثار برای دیدن و تماشا کردن آثار حجمی،صرفا برای لمس و به خاطر سپرده شدن ساخته می شوند.هنرمند این آثار را بدون در نظرگرفتن هیچ گونه قصد و موردی دست به خلق ان می زند،به همین دلیل مشمول نقد منطقی نمی شود چون از ذهن ترشح نکرده است.هنر آبستره به دو دوره از سال1910آغاز و تا سال1916ادامه یافت،دراین مرحله هنر آبستره شامل روند ضد طبیعت بود.اولین تابلوی این سبک هنرمند روسی واسیلی کاندینسکی،به وجود آمد.این اثر به وسیله آبرنگ با سطوحی رنگین  و با حالتی دینامیک و بدون توج به جنبه ی نمایشی آن کشیده شده است.

استاکیسم

یک جنبش هنری بین المللی است که در سال1999میلادی با اهداف ضد مدرنیسم و پست مدرنیستی به وجود آمد،که موسس آنBily childish می باشد.

باروک

باروک به معنای غیرعادی و معوج است که البته امروز دیگر به این معنا به کار نمی رود.این سبک متعلق به سال1600تا1750میلادی استفوهنری است که از یک سو با دین و متولیان کلیسا مربوط می شود و از سوی دیگر گرایش به تجمل گرایی و مادیات دارد.این سبک به شدت انسان گرا بوده و توجه به نهادهای غیردینی و دنیوی و حفظ تعادل و وحدت آفیرینی میان عناصر گوناگون و متعدد از دیگر ویژگی های این سبک است به گونه ای که تعادل از طریق هماهنگی ا جزا از کل به وجود می آید.

تونالیسم

سبکی است که در سال1880میلادی در آمریکا با شروع به نقاشی مناظر جان گرفت.دراین سبک یک جو یا مه رنگی در نقاشی حکم فرمایی می کند،که معمولا به رنگ های آبی،خاکستری و قهوه ای است.

فتورئالیسم

به معنای فراواقع گرایانه است که با نوعی واقع گرایی اغراق آمیز رو به رو هستیم.

باربیزون

نام دهکده ای واقع در جنگل فنتین بلو در حومه پاریس است.هنرمندان این سبک ابتدا اسکیسی از طبیعت برداشته،و سپس در کارگاه های خود در اندازه ی بزرگ کامل می کنند.از دیگر خصوصیات این هنرمندان وفاداری به طبیعت و الگو برداری مستقیم از آن است.البته باربیزون سبک نیست بلکه نوعی نقاشی رئال است.

گرافیتی

به معنای نقاشی دیواری است و به نقاشی هایی گفته می شود که با انگیزه های شخصی روی در و دیوار شهر ها کشیده می شود،که این کار تقریبا در همه جای دنیا ممنوع است.این سبک با یادگاری های روی دیوار فرق دارد و مختص سنی خاصی نیست.

آپ ارت

به معنای هنر دیدمانی است که نوعی از نقاشی گفته می شود که با خطای دید سر و کار دارد و اغلب آثار آن سیاه و سفید اند به همین دلیل برخی آن را آبستره می دانند.

سورئالیسم

به معنای دیکته کردن فکر با ضمیر ناخودآگاه و خارج از هرگونه تقلید هنری و اخلاقی است.این متب مکتبی فراواقعی در فرانسه بوده است که اساس فکر پیروانش توجه به ضمیر ناخودآگاه است.آنان معتقدند باید سد ها را شکست.سدهای روانی و جسمانی میان هشیار و نهشیار و جهان بیرون و جهان درون را برآنداخت تا بتوان واقعیت عظیمی را به وجود آورد که در آن واقعی و غیر واقعی،اندیشه و عمل با هم در آمیزند و بر زندگی چیره شوند.

مینی مالیسم

به معنای کمینه گرایی است.مکتبی است که اساس آثار و بیان خود را بر پایه سادگی و روش های ساده و خالی از پیچیدگی فلسفی و شبه فلسفی بنیان گذاشته است.مینی مالیسم ها معتقدند که با حذف فریبنده ترکیب بندی  و استفاده از موارد ساده واغلب صنعتی می توان به کیفیت ناب رنگ و فرم و فضا و ماده دست یافت.اینگونه آثار گاه کاملا تصادفی و گاه زاده شکل های هندسی ساده و مکرر است.این سبک ایجازی از سادگی را در خود دارد و بیانگر سخن براونینگ است که می گوید:(کمتر غنی تر است.)

پرسیژنیسم

به معنای راستخطکاری بوده و جنبشی هنری بعد از جنگ جهانی اول و قبل جنگ جهانی دوم در آمریکا است.ویژگی های این سبک عبارت اند از :سادگی شکل صراحت سطوح هندسی راست بری خط و دقت در سامان بخشی در عناصر تصویری

نقاشان این سبک معمولا مضمون کار خود را فضاهای صنعتی خالی از انسان انتخاب می کنند.

رمانتیسیسم

نوعی واکنش احساسی در برابر عقلانیت به حساب می آید که تمایلی به برجسته کردن انسان و گرایش به سوی خیالات و به سوی تاریخ و به سوی سرزمین های ناشناخته دارد.

نمایش هیجان طوفانی و طبیعت سرکش از جمله علایق رمانتیسیسم هاست که نیاز به شیوه ای پر از حرکت ورنگ دارد و برای آنکه بیننده قانع شود باید نحوه ارائه تا حد امکان واقع گرایانه باشد.این هنرمندان برای نشان دادن درنده خیی از حیوان استفاده کرده است.

ورتیسیسم

به معنای دورانگری و یک جنبش هنری کوتاه مدت در قرن20 در بریتانیا و نشعت گرفته از سبک کوبیسم است که تفاوت آن با فتوریسم در شیوه نمایش حرکت است در این سبک مدرنیسم را با یک سری خط های کلفت نشان می دهند.

فتوریسم

به معنای آینده نگری  واز جنبش های قرن20است. این هنرمندان از قوانین هنر کلاسیک بدشان می آید آن ها در نقاشی شان عشق به سرعت تکنولوژی و خشونت را نشان می دهند برای انان هواپیما و ماشین و...خیلی مهم است زیرا پیروزی انسان بر طبیعت را نشان می دهد.اساس شیوه فتوریسم این است:حرکت اجسام در فضا درست مانند نوسانات نور یا صوت سبب افزایشیا تغییر شکل آنان می شود.معمولا ذات حرکت اساس کار آن هاست.آنان موضوعات جدیدی مثل:(هیاهو بیرون به درون اتاق نفوذ می کند.)وارد نقاشی کرده اند.این نقاشان عموما باتکرار حرکت شکل ها سعی در نمایش حرکت و تغییر دارند و از ضرب اهنگ خطوط منحنی و شکسته در تابلو برای نمایش حرکت استفاده می کنند.

اکسپرسیونیسم انتزاعی

این شیوه در سال1912 با انتشار مجله سوار کار آبی ایجاد شد.این سبک امیزه ای از هیجانات اکسپرسیونیسمی و نقاشی بدوی و  قالبی از نظم در قالب بی نظمی است.هنرمندان این سبک بیشتر در نگرش مشترکند و همه می خواهند قوائد و تکنیک های سنتی را زیر پا گذارند.این سبک نوعی یورش بی پروا علیه تمام قواعد نقاشی است.درحقیقت سبکی برای نفی سبک های پیشین است.معلمین این سبک نقاشان رئالیسم هستند.

کوبیسم

به معنای حجم گرایی است که منظری از اشیا را در زمان و مکانی خاص تجسم می کند.هنرمندان این سبک معتقدند باید همه چیز را همه جانبه دید باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست. بیشترین کار هنرمند این سبک القای بخش بی نهایت از امکاناتی است که در دید او آشکار می شود.روش کار او تجزیه اشکال به اشکال هندسی و ترکیب مجدد ان هاستدر واقع کوبیسم واقع گرایی مفهومی است نه واقع گرایی بصری.

م

پست امپرسیونیسم

به معنای ادراک گرایی الحاقی است که شیوه الحاقی امپرسیونیسم ژرژسورا با تکنیک نقطه چینی جنبه های علمی و فیزیک رنگ را وارد این سبک کرد و ونگوک در تابلوهای خود گرایش های اکسپرسیونیسم را به کار برد و با قلم زنی دیوان وارش جنون و عصیان را به نمایش در آورد.پیروان این سبک به فکر پیشبرد انقلابی سبک خود بودند و همانند امپرسیونیسم ها هنوز تجربیات معطوف به رنگ و نور در کارشان ادامه دادند و همچنین از لحاظ هنری هر کدام روش خاص را به کار بردند عده ای به ترکیب بندی و قوانین ریاضی و سطح و فرم ها می پرداختندو عده ای هم آزادانه تجربیات رنگی  می آفریدند.هنرمندان این سبک پایه گذار سبک های فوویسم کلاسیک نو کوبیسم سمبلیسم و آبستره اند.

نئوامپرسیونیسم

به معنای نودریافتگی و ادامه دهنده امپرسیونیسم و همچنین واکنشی در برابر آن است.این سبک مانند امپرسیونیسم بازنمایی رنگ و نور بوده اما بر خلاف دریافتگری می کوشد آن را برمبانی علمی استوار کند.اساس این سبک نقطه چینی و نقطه پردازی بوده یعنی نقطه های مجزا را بارنگ های خالص در نقاشی به طوری به کاربرده می شود که از فاصله مناسب بیشترین شفافیت و درخشندگی را دارد.هدف از این سبک بازنمایی نور و رنگ است.این عمر چندانی نداشت.

اکسپرسیونیسم

به معنای هیجان نمایی است که هنرمند برای نمایش هیجان از رنگ های تند و اشکال کج و معوج استفاده می کند مرجع به وجود آمد این سبک پست امپرسیونیسم است.هنمندان این سبک برای رسیدن به اهداف خود از ضربات مکرر قلم و شکل های معوج و خارج از چارچو و ژرفنمایی و بدور از قرار و سامان ایجاد می کردند.آنان برای بیان احساسات خود بدن انسان را به طور اغراق آمیز و تحریف شده ای ترسیم می کردند.

        

امپرسیونیسم

به معنای دریافتگری و سبک گروهی از نقاشان آزاد اندیش فرانسوی است که این سبک برداشت مستقیم هنرمند از مسائل روزمره بوده که در آن از ترکیب رنگ ها استفاده نمی شود و از رنگ های خالص برای ایجاد حس رنگ های فرعی استفاده می شود.نام امپرسیونیسم برگرفته از تابلوی کلود مونه به عنوان دریافتی از طلوع خورشید است همچنین در این سبک اصول نقاشی رعایت نمی شود.

رئالیسم

به معنای واقع گرایی و وجود مسلم ونفی هرگونه احساس گرایی و یکی از شاخه های سبک رومانتیسیسم است. این سبک در اواسطقرن19میلادی به وجود آمد که این سبک نمایش دقیقی از مسائل روزمره است.

ادامه مطلب

طراحی

آثار استاد مرتضی کاتوزیان(1)

طراحی

ثار ایمان ملکی

ادامه مطلب

آثار مهرداد جمشیدی

ادامه مطلب

بیوگرافی بامداد رضوانیان

● بامداد رضوانیان ، متولد۱۳۴۷ – تهران
● رتبه اول کنکور هنر رشته نقاشی دانشکده هنرهای زیبا ( دانشگاه تهران)
● فارغ التحصیل کارشناسی نقاشی از دانشکده هنرهای زیبا ( دانشگاه تهران )
● فارغ التحصیل کارشناسي ارشد نقاشی دانشکده هنرهای زیبا ( دانشگاه تهران )
● تدریس طراحی - نقاشی در دانشگاه هنر الزهرا ، دانشگاه علم و فرهنگ ، كلاس های آزاد دانشگاه الزهرا و دانشگاه تهران ، ساير موسسات آموزشی و آتليه شخصی
● شركت در چندين نمايشگاه گروهی و انفرادی از جمله : نمایشگاه گل و طبیعت در آثار نقاشان ایران، نمایشگاه بین المللی تهران ۱۳۷۰
● نمایشگاه تجربی نقاشی و گرافیک ، دریافت دیپلم افتخار ، گالری سوره ۱۳۷۱
● دومین بینال نقاشی ایران ، موزه هنر های معاصر ۱۳۷۲
● نمايشگاه انفرادی آثار، گالری سبز ۱۳۸۰
● نمایشگاه آثار اساتید دانشگاه هنر الزهرا ، گالری کمال الدین بهزاد ۱۳۸۲
● نمایشگاه طراحی معاصر ایران ، گالری برگ و گالری آتشزاد ۱۳۸۳-۱۳۸۴-۱۳۸۲
● نمايشگاه انفرادی آثار، گالری شفق ۱۳۸۲
● نمايشگاه انفرادی آثار، نگارخانه كمال الدين بهزاد ۱۳۸۴
● اولین نمایشگاه رﺋالیسم و هایپر رﺋالیسم معاصر ایران ، فرهنگسرای نیاوران ۱۳۸۴
● نمايشگاه پرتره به نفع كودكان پناهنده به دعوت كميسر عالی حقوق پناهندگان سازمان ملل ، فرهنگسرای نياوران ، ۱۳۸۶
● اولين جشنواره هنرهای تجسمی بين المللی فجر، موزه هنرهای معاصر، ۱۳۸۷
● نمايشگاه انفرادی، نگارخانه کمال الدین بهزاد ۱۳۸۸

آدرس آتلیه: گیشا، خیابان سی و چهارم (قاضی اسداللهی)، پلاک ۵۸، زنگ اول
تلفن: [phone]
همراه: [phone]

 

 

 

یوگرافی استاد جمشید حقیقت انصاری

متولد ۱۳۴۳ تهران
فارغ التحصیل رشته نقاشی از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران
فوق لیسانس نقاشی از دانشگاه آزاد اسلامی
تدریس نقاشی درکانون هنری سیمرغ کرج
هنرمند برگزیده در بی ینال نقاشی ۱۳۸۶
شرکت در نمایشگاه های متعدد انفرادی و گروهی نقاشی و طراحی
تدریس در دانشکده های هنر (دانشکده هنر دانشگاه الزهرا، جهاد دانشگاهی، دانشگاه هنر اهواز، دانشگاه هنر آبادان، دانشگاه هنر زاهدان )
بیش از ۲۸ سال فعالیت هنری

آدرس: کرج، خیابان شهید بهشتی، نرسیده به سه راه گوهردشت، نبش ولیعصر ۴، برج کوه نور، طبقه ۴، واحد ۷
تلفن: [phone]
تلفکس: ۰۲۶۳۲۷۴۸۰۵۲
همراه: [phone]

ایمان ملکی در بیستم اسفندماه 1354 در تهران متولد شد و از دوران کودکی علاقه زیادی به نقاشی داشت. از 15 سالگی فراگیری نقاشی را تحت نظر اولین و تنها معلم خود استاد مزتضی کاتوزیان - که بزرگترین نقاش واقعگرای ایران است - آغاز نمود. در سال 1374 وارد دانشگاه هنر شد و چهار سال بعد در رشته گرافیک از این دانشگاه فارغ از تحصیل شد. او در سال 1379 ازدواج کرد. در سال 1380 اقدام به تاسیس << آتلیه نقاشی آرا>> و آموزش نقاشی با رعایت ارزشهای سنتی و کلاسیک این هنر نمود. مهمترین نمایشگاه هایی که او در آنها شرکت داشته عبارتند از:نمایشگاه نقاشان واقعگرای ایران در موزه هنرهای معاصر تهران (1378) و نمایشگاه های گروهی آتلیه کارا: سال 1377 در نگارخانه سبز و 1382 در موزه هنرهای زیبای کاخ سعد آباد.

او در سال 1384 موفق به دریافت جایزه << ویلیام بوگرو>> برای تابلوی <<فال حافظ>> و جایزه منتخب رئیس مرکز نوسازی هنر برای تابلوی << دختری کنار پنجره>> در دومین دوره مسابقه (سالن) بین المللی مرکز هنر (ARC) آمریکا شد.

طراحی

مقالات هنری : طراحی و نقاشی فیگوراتیو سیاوش مهویس

۲۶ﺁبان۱۳۸۲،روزنامه جام جم

سیاه... سفید... یک دنیا طرح

   مدت هاست میان مردم هنر دوست ایران و هنرهای تجسمی فاصله ای قابل توجه افتاده است، فاصله ای که هر چه به عمر آن افزوده می شود، با حجم بیشتری از اطلاعات هنری، ایجاد و خلق طرحها و سبکهای جدید روبرو می شویم و متاسفانه عده قابل توجهی از بازدید کنندگان آثار هنری از باب سلیقه خود به آثار می نگرند و نه اصل و بنیان آنچه که پشتوانه تکنیکی هنری را به همراه خود دارد. " طراحی " آنچنانکه شناخته شده جزو اصلی ترین پایه های هر هنری به شمار می آید و چون کمتر به آن پرداخته می شود حتی نسبت به دیگر هنرهای تجسمی، غریب تر نیز هست. با این نام عده کثیری به یاد اتودهای چند دقیقه ای برای رسیدن به حجمی می افتند تا دست گرمی ای شود برای خلق یک اثر رنگی. اما به واقع طراحیهای" سیاوش مهویس" از نوع دیگری است.

طراحی فیگوراتیو-رنگ روغن رقیق روی بوم

    نگارخانه برگ چندی پیش پذیرای سه دوره از طراحیهای این هنرمند بود که در مجموع حاصل ده سال تلاش وی به حساب می آمد. دوره اول که خود هنرمند آن را" دوره سیاه " نامیده است، آثار وی را در سالهای ۷۳ تا ۷۶ شامل میشود که ذهنیت او بیشتر برآثارش غلبه داشته و نوعی تیرگی بر روح او سایه افکنده است. این امر سبب شده تا آثار این دوره سیاه، همراه با اغراقهایی که تا حد کج نمایی سوق پیدا می کنند، خلق شوند. تمرینات اکسپرسیونی این دوره بیشتر است و فیگورهایی که به خود پیچیده اند و در اسارت تاریکی هستند، بیشتر دیده می شوند و نیز سفیدی کاغذ غیر محسوس است. آثار دوره دوم مربوط به سالهای ٧٦ تا ۷۹ است که آن ذهنیت منفی فرو می ریزد و ذهنیت جدیدی جایگزین آن می شود که میل به صعود و نور بیشتر در آن دیده می شود. وی این دوره را " خلاء " نام نهاده است. مطالعه در این دوره به آثار وی رسوخ کرده و هاشورهای طراحی هایش روح زندگی پیدا کرده است. آثار دوره متاخرش که آن را " سفید " می نامد، شامل

طراحی فیگوراتیو-ذغال روی کاغذ

سالهای ۸۰ تا کنون است. حرکتهای قلم مهویس در این دوره از رهایی خاصی برخوردار است و نوعی ریتم موسیقی وار القاء می کند که در این مورد خود هنرمند نیز با این موضوع موافق است که در حین طراحی دوره سوم به موسیقی نیز گوش می سپرده و در فضایی که مدلهایش، فیگورهای طرحهایش بودند، جریان داشته و در یک نتیجه گیری کلی می توان گفت که در این دوره سفیدی کاغذ بیشتراز دوره قبل است. نکته بسیار مهمی که در آثار مهویس موج می زند نفوذ او به درون افکار و روح فیگورهاست. او به دنبال افق وسیعتری است. شاید در دیدی سهل انگارانه آثار او کپی از طبیعت بیجان باشد، ولی به واقع آثار او آیینه ای در برابر افکار و روح مدل و بیننده است. به چشمان برخی از طراحیهای وی نمی توان بسیار نگاه کرد، چرا که بهتر است گفته شود او آنچنان استادانه نگاه درونی فیگور را در چشمانش گنجانده که صراحت این مطلب توان نگاه دوباره را از بیننده می گیرد. او قصد چیره شدن بر تصویر را دارد و شخصیت پنها ن فیگورهایش را طراحی می کند.

نقاشی فیگوراتیو-رنگ روغن روی بوم

    متولد ١٣٤٤ تهران و از مدرسین دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و دانشگاه الزهرا است و برنامه ده ساله دیگری دارد که با آیینه ای شفاف تر از قبل درون را به تصویر کشد، هر چند ده سال انتظار برای دیدن دوباره آثار او مدت بسیار طولانی است! " سیاوش مهویس " دوازده نمایشگاه گروهی را که اکثرا دو نفره بوده در کار نامه خود داشته و نمایشگاههایی با هنرجویان خود در نگارخانه لاله و فرهنگسرای بهمن بر پا کرده است. او در هر دو سالانه طراحی موزه هنرهای معاصر شرکت داشته و در سال ٧٦ در منتخب نمایشگاهی که در نگارخانه ارشاد کرج به مناسبت دهه فجر برپا شده بود و نیز سال ۸۱ در نگارخانه برگ در بخش طراحی برگزیده شده بود. وی در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و دانشگاه الزهرا و محیطهای آموزشی مربوط تدریس می کند.

---

۲٠دی۱۳۸۵، روزنامه آینده نو
یادداشتی بر نمایشگاه طراحی و نقاشی سیاوش مهویس و دانشجویان
به قلم "بامداد رضوانیان"

جستجو در رنگها و فرمها

طراحی با رنگ روغن رقیق روی بوم

   حضور قدرتمند طراحی و نقاشی فیگوراتیو در هنر امروز شکلی قاطعانه، پر رنگ و واضح را به خود اختصاص داده، و این حضور مولفه های هنر تجریدی و تزیینی را به چالش جدی فرا خوانده است. نقاشی آبستره که امروز کمرنگ تر از دهه های پیشین خود را می نمایند، با اضافه کردن فیگور به هستی خویش در جستجوی جانی تازه می باشد. اما طراحی و نقاشی از انسان و رویکردهای معطوف به آن هنوز سرچشمه های جوشانی در خود می پروراند که بارقه های نوزایی و کشف افقهای تازه از آن امید می رود. در واقع شناخت و نگاه عمیق به "انسان" مصافی جدی است که توانایی ممارست و رویکردهای مطالعاتی فراوانی را طلب می کند. در این بین هنرمندانی که خصوصا بعنوان "طراح" قصد طی طریق کردن در این مسیر را دارند، می بایست علاوه بر نگاه تیز بین و شکافنده، آگاهی به گذشته و حال اقلیم خود داشته باشند. چرا که انتخاب "طراح بودن" به معنای واقعی، فقط به سیاه کردن کاغذ و خط خطی کردنهای بیهوده و بازیهای فرمالیستی نمی باشد. بلکه حقیقتا در دست گرفتن نبضی است که شریانهای منتهی به آن سرچشمه از "واقعیت" و شناخت دنیای پیرامون دارد. تیغ تیز "جراح واقعیت" بیرون کشنده احساسات عمیق بشری نسبت به جهان پیرامونش است و واقعیت را با کالبدی نوین در معرض چشمان ما قرار می دهد.

   سیاوش مهویس آشناییش را با دنیای خط و طرح مدیون نقاشان واقع گراست. "دومیه" طراح بزرگ فرانسوی یکی از اثرگذارترین هنرمندان بر ذهن اوست. طنز تلخ اجتماعی و روابط سیاه و سفید و خاکستری مابین آدمهای طراحیهای دومیه او را شیفته خود مینماید. همینطور اثرگذاری سریع با خطوط کم و شلاقی و لکه های موثر دومیه او را به هیجان می آورد. سپس ادبیات و هنر سرزمین روسیه، با نام آورانی همچون "چخوف" و " داستایوفسکی" و نقاشان قدرتمندی مانند "رپین"، "کرامسکوی" و "سرف" او را شگفت زده می نماید. در واقع قدرت واقع نمایی این هنرمندان و حضور آنها در لایه های متفاوت اجتماعی است که او را متاثر می سازد تا بتواند از این تاثیرات آبشخور مناسبی برای ذهن خویش مهیا کند. در برهه ای از زمان گرایشهای اکسپرسیونیستی رئالیستی نقاشانی چون "کولویتس" راهنمای جدی برای دیدگاه های اجتماعی و زیباشناختی آثارش می گردد و در کنار تمام اینها، رویکردهای واقع گرایانه (ناتورالیسم) و حتی فتورئالیستی او را به یافتن راهکارهای مناسب تر برای بیان ذهنیت خویش رهنمون می شود. سختکوشی و زیاد طراحی کردن را تجربه می کند و این مهم برای او خصیصه ای ذاتی می شود که این، در زمانه ای که هنرمندانش بیشتر با حرف زدن و تئوری بافی سعی در اثبات خویش می نمایند، چیز کمی نیست. تجربه تدریس و انتقال آموخته ها به هنرجویان و دانشجویان را می آزماید و آموزش آکادمیک طراحی را سرلوحه سیستم آموزشی خود می نماید. او در این سالها سعی بر این دارد که فرم، خط و تنالیته را در جهت بیان حسی کاراکترها و کنش شخصی فیگورها به کار گیرد و چه بسیار زمانها که زیبایی حالت گرفتن مدل او را برای به تصویر کشیدن "حالت مدل" به شوق می آورد. برای آنکه آثارش رنگ و بوی تصویرسازی (ایلستراسیون) به خود نگیرد از روایی کار کردن پرهیز می کند که این تعامل جای خالی خود را در طراحیهایش نشان می دهد. در واقع سامان دهی عناصر بصری ( مانند فضای پس زمینه و بطور عام فضا سازی) به صورت برخورد با ترکیب بندی (به عنوان موضوع اصلی) بصورت از پیش تعیین شده نیز، چندان او را جلب نمی نماید که فی البداهگی برایش هیجان بیشتری را به ارمغان می آورد. همانطور که نگاه مدل او را به وجد می آورد، برای آنکه بتواند نگاه مدل را شکار کند، مطالعات زیادی از روی مدل خویش انجام می دهد. در بعضی از نقاشیهایش که مستقیما از روی مدل زنده اجرا شده رنگهای خاکستری حاکمیت بیشتری را به خود اختصاص میدهد، چنانچه گویا رنگهای خالص و درخشنده را برای اثر خویش تزیینی می پندارد و در واقع مانند طراحانی که به مقوله رنگ بعنوان جزء دوم اثر خویش بعد از استحکامات "فرم و طرح" می اندیشند، او نیز می خواهد رنگ را فدای ساختار محکم واقع گرایانه اثر خود نماید. شخصیت پردازی و نزدیک شدن به شباهت مدل یکی از اهداف مهم در پرورش دادن آثارش می باشد و گاهی این شباهت پردازی می تواند به دست یافتن به احساس آنی مدل لطمه بزند. به هر تقدیر مشخصه تجربه اندوزی و جستجو گری برای هنرمندانی که آن را خصیصه ای مهم تلقی مینمایند، از آثار سیاوش مهویس مستثنی نمی باشد و او نیز خود را از این قاعده خارج نمیداند.

---

۲۲آذر١٣٨٤،نشریه تندیس
یادداشتی بر نمایشگاه " جمشید حقیقت انصاری"
نوشته: "سیاوش مهویس"

اوج اثر

جمشید حقیقت انصاری-آکریلیک روی بوم

   کسانی که دستی به کار دارند بخوبی از دشواری های نقاشی کردن در ابعاد بزرگ خبر دارند. اجرا و پیاده کردن طرح اولیه، اصلاح نقاط ضعف و برطرف نمودن ایرادهای ضمن اجرا، عموما نقاش را در انجام اینگونه کارها به تصمیم گیریهای آنی و دشواری وادار می سازد که این دشواری بسته به تکنیک انتخاب شده و همچنین مضمون و چهارچوب محتوایی اثر، درجه بندی شده و شدت و ضعف می یابند. آنچه که در نمایشگاه آثار جمشید حقیقت انصاری از چشم صاحب نظران و کار آشنایان پنهان نمی ماند، همین تلاش و تقلای نقاش برای عبور موفقیت آمیز از این مراحل دشوار می باشد. نگاهی به طراحی ها و سیاه مشقهای کوچک، در کنار آثار با ابعاد بزرگ، بخوبی علائق و فضاهای ذهنی و نگرشی هنرمند را عیان می سازد و همین نقطه جایگاهی است که می توان از

جمشید حقیقت انصاری-آکریلیک روی بوم

آن به ترسیم خطی پرداخت که نمودار حرکت و مسیر پیموده شده توسط نقاش، تا رسیدن به کارهای ابعاد بزرگش باشد. طراحیها عموما حالت تمرین و مطالعه دارند و در طول سالیانی که هنرمند به تدریس و تعلیم هنرجویان مشغول بوده خلق شده اند واز زمره تجربیاتی محسوب می شوند که غالبا هر هنرمندی برای ارضاء حس تکنیک گرایی خویش به آنها دست می زند. این کارها در عین حال که خصلتی تجربه گرایانه دارند، پتانسیلی نهفته در خطوط و لکه های تنال بکار گرفته شده در خود را به نمایش می گذارند. پتانسیلی که پیوسته بدنبال مفری برای رهایی و آزاد شدن می گردد. اولین سری از کارهای بزرگ این هنرمند، آغازی برای این رهایی محسوب می شوند و گویای نقاط روشن شده ای هستند که شاید تا پیش از این و در طراحیها و سیاه مشقها به صورت گره های مبهم و مجهول باقی مانده بودند: جریان سیال تاثیر پذیری ذهن از واقعیات و محیط اطراف، زندگی، اجتماع و آدمها ...

  وی در این آثار با انتخاب ابعاد بزرگ برای بومش و رنگ آکریلیک بعنوان متریال اصلی کارش، شور و هیجان کافی برای درهم شکستن قیود تکنیکی گذشته را بدست می آورد و تا آنجا در این

جمشید حقیقت انصاری-آکریلیک روی بوم

امر پیش می رود که حتی به شستن بوم بزرگ نقاشی خود با آب و تی هم متوسل می شود و بنا بر شدیدترین مجذوبیتهای خود، آثاری را به ظهور می رساند که با وجود دگرگونی و تنوع و فی البداهگی در وصف و روش بیان، همچنان از پیشینه هویتی و شخصیتی وی آب و رنگ می گیرد. حرکت نرم و ملایم و گردش فرم و خطوط چهره ها و چسبیدگی و درهم آمیختگی تنوعات بصری پس زمینه ای، گاه کمپوزیسیونی واقعا کامل از یک نقاشی با موضوع انسان را ارائه می دهد. تک چهره ها و صورتها و بعضا نیم تنه هایی که احساسات و افکار عجیب به خواب رفته در بطون آنها غم ساکن و وهم انگیز انسانهایی را به تصویر می کشد که حکمران همه چیز و محکوم همه چیز می باشند. هر چیزی که استعداد نفوذ در آن وجود داشته باشد، نفوذ می کند و کارهایی که نقاش توانسته در آنها، از شدت و قدرت لایه های رنگ زنده در کنار سایر کیفیتهای بصری ایجاد شده، بهره مناسب تری ببرد و بدون لطمه زدن به طراوت وتازگی ترکیب رنگها به منظور خویش دست یابد، بخوبی این استعداد نفوذ را کسب کرده است.این شکل زندگانی است که در آثار موفق تر نقاش بر ذوق و احساساتش فرمانروایی می کند و احساسات خود را از روی نادانی و نو گرایی نمایشگونه، با تکنیکهای امروزی وفق نداده است. برای اینکه بگوید هنرمندی است که چون از دایره ای که قدیمی ها کشیده اند، پا را بیرون گذاشته، پس راه درست را پیدا کرده و رفته است. این طریقه راه رفتن نیست، طریقه پرت شدن است و نو گرایی بی رگ و ریشه و نمایشگونه هیچ فرقی با پاسبانی از قبرستانهای مملو از مرده ندارد. راه درست را نیازمندیهای گوناگون زندگانی در هر زمانی به گویندگان و هنرمندان کوشا و جستجو گر نشان می دهد. باشد که ما هم از پویندگان این راه باشیم ...

---

٢٢مهر١٣٨٢،نشریه تندیس
نوشته: " آرمان یعقوب پور"

سیاه... سفید

  امروزه در جامعه ای زندگی می کنیم که بسیاری از هنرمندان با اندیشه های متفاوت حضور دارند، اندیشه هایی که گاه در تضاد با اندیشه دیگری است،حال در چنین اوضاع و احوالی مخاطب اثر هنری سر در گم می شود و برای یافتن آنچه حقیقت می پندارد به دنبال هنرمند می گردد که بتواند با آثار او ارتباط بر قرار کند. امروزه هنرمندان خاص ما منتقدین خاص خود را دارند وآثار بوجود آمده مخاطب خود را می جوید. پس لاجرم در جامعه کنونی هر سخن و هر اثری به مذاق گروهی خوش می آید و گروهی دیگر...

  با این زمینه فکری آثار"سیاوش مهویس" را در گالری برگ دیدم آثاری که در تمامی آنها پیکره انسان نقش اصلی را بازی می کند و گویی مهویس قصد دارد با انبوه خطوط و تنالیته هایی که شاکله کلی فیگور را ایجاد نموده به درون مدل راه یابد و آنچه نهان است، آشکار کند. این نمایشگاه حاصل ده سال کار اوست بطور کلی می توان آثار را به سه بخش کلی تقسیم نمود:
١ نگاه اکسپرسیو به فیگور
٢ نگاه ناتورالیستی به فیگور
۳ فی البداهگی در ترسیم فیگور
  پس از دیدن آثار با این سئوال مواجه شدم که چرا مهویس موضوع انسان را انتخاب کرده و یا اینکه فیگورهای مهویس چه نا گفته هایی دارند که او قصد بیان آنها را دارد. آیا تقلید عین به عین از طبیعت را دنبال کرده یا افقی وسیع تر را جستجو می کند. اگر کمی سطحی به آثار نگریسته شود مخاطب نا آگاه می گوید

طراحی چهره (اتو پرتره)-مداد روی کاغذ

کار او همانند دوربین عکاسی تقلید از طبیع است. ولی خود بهتر می دانیم که فیگورهای این هنرمند فیگورهای منجمد شده ناتورالیستی نیستند بلکه به دنبال رهایی از این انجمادند. او قصد دارد با شناخت مدل به درون آن راه یابد و موضوع انسان را بسیار عمیق تر از طبیعت و طبیعت بیجان بیابد. هر چند می دانیم بسیاری از نقاشان بزرگ تاریخ سالهای سال به مطالعه طبیعت بیجان پرداخته اند. جستجوی سزان را برای تبدیل بطری به استوانه و تلاش موراندی را برای تبدیل استوانه به بطری فراموش نکرده ایم. اما خوب می دانیم که جهان بینی موراندی در ساده کردن اشیا آنقدر پیش می رود که دیگر بطری بهانه ایست برای نشان دادن آن ذهنیت. مهویس آثار خود را به سه دوره زمانی تقسیم می کند. دوره اول را دوره سیاه می نامد که شامل آثار سالهای ٧٣ تا ٧٦ است. دوره بعد را دوره خلاء که تا آخر سال ۷۹ ادامه داشته می نامد و دوره آخر را دوره سفید که شامل سالهای ٨٠ تا کنون می باشد نام نهاده. در آثار دوره اول نوعی بد بینی بر روح مهویس سایه گسترانده و این مهم باعث بوجود آمدن آثاری سیاه با اغراقهایی که تا حد کج نمایی پیش میرود شده است، فیگور هایی که در سیاهی اسیر هستند و محبوس در چنبره کادر. دوره دوم دوران خلا یا نگاه ناتورالیستی به

طراحی چهره-ذغال-پرتره

فیگور می باشد. مهویس قصد مطالعه فیگور را از نظر ساختاری دارد و می خواهد با کنار هم قرار دادن هاشورها، دیواری از تنالیته ساخته وساختمان تصویر را نمایش دهد. به گفته خود او در این دوران جز مطالعه تصویر هدفی را دنبال نمی کرده است. او آثار دوره متاخرش را سفید می نامد. در این دوره کاری فی البداهگی در قلم زدن نوعی رهایی مهویس را از قید و بند های ناتورالیستی نشان میدهد. حرکتهای سیال خط بر صفحه کاغذ به نوعی قصد خلاصی مهویس را از دوره های قبل دارد. شیرینی و دلنشینی قلم زدن او در این دوره نگاهی خوش بینانه نسبت به دوره های قبل را نشان میدهد. فیگورها معمولا برقی از امید در چشمانشان و یا لبخندی بر لبانشان نقش بسته است. اگر بخواهیم میان دوره اول و دوره آخر آثار تفاوتی قائل باشیم می توان گفت در سال های نخست شخصیت و روحیه توام با بد بینی هنرمند بر آثارش سایه انداخته ولی در آثار متاخر او شخصیت فیگور و یا مدل قصد چیره شدن بر صفحه تصویر را دارد. در این دوره مهویس آنقدر غرق در شخصیت پردازی می شود که ساختن فضای اطراف فیگور را فدای چهره او مینماید. اغراق در این دوره همانند دوره اول وجود دارد. ولی این اغراق وفادار به ناتورالیسم می باشد و تا آنجا پیش میرود که بتواند شخصیت پنهان شده مدل را در تصویر،زندگی دوباره بخشد. در این مورد خود او می گوید : راهی را آغاز نموده ام که در آینده امیدوارم به این مهم دست یابم.

---

۲۰بهمن۱۳۷۵، روزنامه همشهری

اهمیت طراحی در هنرهای تجسمی

طراحی فیگور و چهره

   ... "سیاوش مهویس" فارغ التحصیل رشته نقاشی از دانشگاه تهران است. این اولین نمایشگاه او بود. در آثار وی که عموما از طراحی فیگور تشکیل شده شخصیتها با حالتی زیبا در صفحه قرار گرفته اند. خطوطی ظریف و پر احساس و هماهنگی لطیف سایه روشن در بعضی از کارها که موضوع و زمینه یا به عبارتی فضای پر و خالی در تصویر به خوبی جاگیری شده اند فضایی زیبا می آفرینند. اما این اتفاق در تمام آثار به طور کامل به چشم نمی خورد و با وجود اینکه از توجه به موضوع کاسته نشده، عدم توجه به زمینه کار را در حد یک اتود خوب کلاسی کاهش می دهد. وی در مورد کارهایش می گوید : " برای انجام کارهای آکادمیک نیاز به تلاش و فعالیت زیاد است و اگر همزمان با فکری همراه باشد می تواند به صورت پایه و اساس نوین برای هنرمند در آید. من در پی آن هستم که قالبهای ذهنی مناسب و جدیدی برای فضای کارم پیدا کنم اینکه آن رابدست بیاورم یا نه، زمان مشخص می کند... اصولا نقاشان مانند تمام هنرمندان بسیار تغییر پذیرند. عوامل متعددی که در حال تغییر است تاثیر سریع تری بر آنها می گذارد و طبیعتا این تغییر نیز مستقیما بر کارشان اثر دارد. در حال حاضر من در فضایی متفاوت با فضایی که این کارها را انجام داده ام، قرار دارم. کارهای بعدی من ممکن است در ادامه این کارها باشد، یا فضایی کاملا متفاوت با این کارها داشته باشد. این امر وقتی کارم را مجددا شروع کنم مشخص خواهد شد."

---

۲۴خرداد۱۳۸۵،روزنامه همشهری
يادداشتی بر نمايشگاه نقاشی مينو اسعدی
به قلم " سياوش مهويس"

تنوع در ترکیب بندی 

   اگر گرایش "ماتیس" و برخی از هنرمندان اروپایی به عناصر و جذابیتهای نهفته در مينياتورهای شرقی، به خاطر ارضای حس اکتشاف و نوآوری اين هنرمندان بوده (حسی که بخصوص با مشاهده مينياتورهای شرقی بر انگيخته ميشده)، ولی گرايش "مينو اسعدی" به عناصر شرقی و استفاده از آنها در نقاشيهايش، حاصل سالها زندگی و تنفس در هوا و خاک اين "شرق" حاصل خيز مي باشد. مينو اسعدی از همان زمان که در اروپا و در آکادمی سلطنتی انگلستان به گذراندن دوره تحصيلات آکادميکش در رشته نقاشی مشغول بوده و تحت تاثير شيوه وروش کاری استادان آکادمی آن دوره قرار داشته، نمی توانسته هر از گاهی سری به موزه ويکتوريا و آلبرت لندن نزند و با مشاهده مينياتورهای هندی و شرقی موجود در اين موزه، هوايی تازه نکند و با ذهن و مشامی سرشار از المانهای بصری شرقی که برای او يادآور خانه و کاشانه بوده است، به آکادمی برنگردد. خانه و کاشانه ای که هنوز هم در صحبتها و نقاشيهايش از آن یاد میکند. مکاني که طبيعت بيجان هايش را در آنجا می چيند و به آنها جان ميدهد ويا اينکه گوشه هايی از اتاقها و فضاهای درون آن را به عنوان موضوع برای آثارش بر می گزيند.

   اسعدی در نمايشگاه اخير خود، گلچينی از سی سال کار و تلاش در عرصه نقاشی را ارائه ميدهد. دقت نظر اسعدی در مورد ترکيب بندی کارهايش ريشه در گرايش ذهنی او به آثار "سزان" دارد. همچنين "ماتيس" نيز به خاطر شرقی گرايی در آثارش مورد توجه و علاقه وی قرار مي‌گيرد. اسعدی در نمايشگاهش ما را با ترکيب بنديهايی که از حيث تنوع دارای گستردگی فراوانی هستند مواجه می‌سازد. آثاری که هر کدام دريچه‌ تازه گشوده شده‌ای برای ورود به دنيای رنگی و تزئينی و پر نقش و نقوش وی می باشد. در تعداد معدودی از کارها ممکن است با ترکيب بنديهایی مواجه شويم که به چشمانمان آشنا بيايد و حافظه‌مان آن را با يادی از آثار بعضی هنرمندان ديگر شناسايی کند. ولی در اين آثار هم اسعدی توانسته با بکارگيری نقوش رنگی متنوع و شيرين کاريهايی که خاص خود اوست کل اثر را از حالت تکراری گونه و کسالت بار خارج کند و نوعی تازگی و طراوت را به درون آنها بدمد. در کل می‌توان گفت کمپوزيسيونهای اسعدی با آن رنگهای تخت و آناليز شده و با آن وسواس و دقت در اجرای تميز و بی‌خدشه، همراه با حفظ و رعايت نظم و ترتيب خطوط کناره‌ای فرمها و شکلها، نهایتا ما را با "فضاهايی" محسوس مواجه می‌سازد. "فضايی" که از نظر کارآشنايان و صاحب نظران هنر نقاشی، حضور و وجودش در اثر هنری از اهميت بسيار بالايی برخوردار است و ميزان درک هر هنرمند از اين "فضا" و همچنين توان وی در نمايش آن، می تواند يکی از مولفه‌‌های مهم و تعيين کننده ارزشگذاری آثار به شمار ‌آيد. سطوح تخت و آناليز شده اسعدی به حکم تقسيمات متناسب بخشهای تاريک و روشن اثر و همچنين خوش ذوقی و خوش فکری وی در انتخاب بعضی از فرمها و المانها و همچنين استفاده از تاشها و اشاراتی که بعضا فرمهای سايه‌ها را به نمايش می‌گذارد، توانسته از اين "فضا" و يا "حس فضا" برخوردار شود.همچنین گوشه هایی "امپرسیونیستی" و حتی "فویستی" گه گاه در آثارش به چشم میخورد (مانند اثر "منظره پارک") که این گوش و کنارات هم از جمله تمهیداتی است که اسعدی برای متنوع تر کردن آثارش بدانها دست می یازد.

   موضوعات نقاشيهای او طبيعت بی‌جان، منظره و گوشه‌هايی از خانه هستند. طبيعتهای بیجان و گوشه‌های خانه، همه در مکانی نقاشی شده‌اند که هم خانه اسعدی است و هم آتليه و محل کارش. منظره‌ها آثاری هستند که يا در طبيعت شروع شده‌اند و بعد در خانه یا در همان آتلیه به پایان رسیده‌اند و یا اینکه از همان ابتدا از روی طراحی تخیلی و به صورت ذهنی اجرا شده‌اند. همچنین آثاری با تکنیک کولاژ و با عنوان" تخریب محیط زیست" به چشم می‌خورند که این آثار همراه با کارهایی که با پاستل انجام شده‌اند بیشتر مربوط به سفرهای اجباری هستند که این هنرمند داشته است. اسعدی در تعدادی از کولاژ هایش "حس فضا" و" اتمسفر" را بخوبی نمایش میدهد و ما را با آثاری مواجه می سازد که در آنها، رسوب برداشتهای ذهنی اش کاملا حال و هوای نقاشی گونه دارند. در عوض در تعدادی دیگر از کولاژها، ساده کردن سطوح و نوع کنار هم چیده شدن آنها بگونه ای است که یک فضای گرافیکی را در پیش روی ما میگشاید. اسعدی پس از اتمام تحصيلات و اخذ مدرک فوق ليسانس در رشته نقاشی از آکادمی سلطنتی انگلستان در سال ۴۸ به ايران باز می‌گردد. وی طی سالهای ٤٨ تا ۵۶ دست به تجربيات متعددی می‌زند و در اين سالها به دلمشغولی های خویش می‌پردازد و همچنان نگاه شرقی گرایانه‌اش را حفظ می‌کند. این سالها سالیانی است که اوج رواج غربگرایی در محیطهای روشنفکری و محافل هنری ایران می‌باشد و طبیعتاً وی (و کسانی امثال وی) که برای رسیدن به سبک و سیاق فردی و شخصی خویش در تکاپو هستند، با بی‌مهری این محافل افراطی مواجه شده و انگ و برچسب "دمده بودن" بر آثارشان زده می‌شود. اسعدی شخصیتی است که به گفته خودش کاری به مد و مدبازی ندارد و معیارها و ملاکهای سنجشی خود را برای ارزیابی و گزینش آنچه که همه به نام "زیبایی"‌اش می‌خوانیم، از محیطهای پرهیاهو و جنجالی به اصطلاح "هنری"، نمی‌گيرد و فارغ از ارضای عقده اروپایی مآبی رایج در آن زمان، و با مراجعه به ضمیر و درون خود به جستجوی آنچه که "زیبایی" مطلق می‌انگاردش، می‌پردازد. نگاه به شرق، عناصر و المنهای بصری شرقی همچنان در آثار اسعدی به حیات خود ادامه می‌دهند.

   وی به عنوان استادیار رسمی دانشگاه از سال ۱۳۵۰ مشغول به فعالیت می‌باشد و هم اکنون استادیار رسمی دانشگاه الزهرا است. جمعاً در ۵۰ نمایشگاه دسته‌جمعی و انفرادی در داخل و خارج از کشور( مانند چین، ترکیه، روسیه، کویت، بلغارستان، انگلستان، امریکا و...) شرکت داشته است و برنده جوایز متعدد و تقدیرنامه‌های گوناگون برای نقاشی و تحقیقاتش در هنر می‌باشد که می‌توان از دو مدال برنز و سه جایزه نقدی از آکادمی سلطنتی، دو مدال طلا از شهرداری تهران، مدال زنان نام‌آور ایران از دفتر ریاست جمهوری و مدال و جایزه نقدی اکو نام برد.

طراحی

علیرضا صدقدار

اندازه واقعی

اندازه واقعی

اندازه واقعی

+ نوشته شده در  22 Feb 2007ساعت 3 AM  توسط مسعود پارسا  |  نظر بدهید

---

علیرضا صدقدار

اندازه واقعی

اندازه واقعی

اندازه واقعی

+ نوشته شده در  22 Feb 2007ساعت 3 AM  توسط مسعود پارسا  |  نظر بدهید

---

علیرضا صدقدار

 

اندازه واقعی

+ نوشته شده در  22 Feb 2007ساعت 3 AM  توسط مسعود پارسا  |  نظر بدهید

---

علیرضا صدقدار

اندازه واقعی

 

+ نوشته شده در  22 Feb 2007ساعت 3 AM  توسط مسعود پارسا  |  نظر بدهید

---

علیرضا صدقدار

اندازه واقعی

اندازه واقعی

اندازه واقعی

اندازه واقعی

 

 

 

سر گذشت مختصری از علیرضا صدقدار

 

 

 

در دواز دهم مرداد ماه 1322 هجری شمسی (1943میلادی) در تهران به دنیا امد. عشق و علاقه  به نقاشی از کودکی در وی اغاز شد . تشویق معلمین گرامی در دبستان اوحدی شوق وی را به بهتر دیدن و بیشتر کشیدن رهنمون داشت . دوران متوسته در دبیرستان دارالفنون تهران که از مراکز فرهنگی هنری

بوده و یاد گار شیفته گان علم و هنراین مرز و بوم است سپری گردید. در انجا نیز شوق طراحی و عشق نقاشی وی را به اهتمام بیشتر وا می داشت و اولین نمایشگاه نقاشی را به اتفاق دوستان در سال 1338 هجری شمسی(1959 میلادی) در ان دبیرستان برگزار نمود. وی پس از اخذ دیپلم در رشته علوم طبیعی به منظورکسب تجربه  و اشنایی بیشتربا دید گاه های هنری  اروپا  که از راه مطالعه کتاب ها مجلات هنری مشاهده نمایشگاه ها و فیلم های هنری با انها اشنایی پیدا کرده بود, اهنگ سفر کرد که انجام خدمت وظیفه و ادامه تحصیل دانشگاهی مانع ان و بعد از چند سال رهروی راه نقاشی به دریافت لیسانس امور مالی مفتخر و درپی ان نقاشی و کار و تشکیل خانواده و ادامه زندگی گردید.

 

سرگذشت علیرضا صدقدار  به اختصار از زبان خود:

 

پس از سرگذشت سالیان زندگی هنری در کنار مقتضیات غیر هنری ,نگذارده ام که جریان زندگی مرا ازتقلای هنری باز داردو پروردگار راسپاس میگزارم که همت لازم را اعطا فرموده تا این راه دشوار رابا پشتیبانی عشق و مهر و رهروی طی کنم اما قطع این مرحله بی همراهی خضر نبود.

 

 در این رهگذر  جهت تعالی روح و روان از مهر افرینده زیبایی ها سیر و سلوک در پهنه هستی و شاگردی رهروان طریقت و پیروان  معرفت بهره جستم . و برای امادگی جهت ابراز و اجرای  ادراکات و بینش های درونی با دقت به جز و کل نگریستم و شکل ها و رنگ ها,  سایه ها و روشنی ها را از نظر گذراندم

و در کار نقاشان گذشته و معاصر جهان مکاشفه کردم. سبک ها و شیوه های مختلف را خواندم و کشیدم و با لطف و مرحمت پدر و مادر و نزدیکان صمیمی با هنر و از یاری نقاشان معاصر خود از جمله اساتید ارجمند :رسام ارزنگی ,محمود اولیا,همشنگ پیمان,منصور عابدینی استفاده کردم.

پس از سالها عشق و سلوک و کار و تکاپو به جایی رسیده ام که شیفته فضیلت  و حقیقت فرموده

 

دل گرچه در این  بادیه بسیار شتافت       یک موی  ندانست ولی موی شکافت

اندر دل  من  هزار خورشید   بتافت       اخر  به کمال ذره ای  راه      نیافت

 

نقاشی های من اکثر  ملهم از طبیعت , میراث فرهنگی ,محیط زندگی مردمان و گزینش های احساسی است که به شیوه های  مختلف  با رنگ روغن و اکرولیک  به وسیله قلم مو و کاردک انجام شده.

تا کنون نقاشی های من در نمایشگاه های متعدد داخلی و چند نمایشگاه خارج از کشور شرکت داشته اند  که با لطف علاقه مندان , رسانه های گروهی و مراکز فرهنگی هنری مورد توجه و تقدیر شفاهی وکتبی قرار

گرفته ام.

برای اشنایی بیشتر مردمان با نقاشی هایم از کارها سالیان اخیر تعدادی البوم  و بیش از شصت  اثر به صورت  کارت به چاپ رسیده است.

به شکرانه مرحمت الهی و به رسم گذشتگان سالیان دراز است که آموخته ها و تجارب  خود را به

 علاقه مندان اموزش می دهم که تعدادی از ان عزیزان  با پشتکار مدارج هنری را طی کرده و با موفقیت نمایشگاه های در ایران و خارج از کشور برگزار نموده اند .

 

از اغاز تا پایان از خداوند هنر افرین , پدر و مادر با محبت, همسر و فرزندان عزیز که فرصت کار کردن را برای  من فراهم اورده اند ,اساتید بزرگوار,هنرجویان سرشار از احساس و هنر  و همه کسانی که  در این راه مرا یاری کرده و همراهی نموده اند متشکرم.

 

با  مهر و دوستی

علیرضا صدقدار

طراحی

برگزیده آثار ونسان ون گوک

 

قرن نوزدهم، در هنر مساوی با انقلابی است که اتفاق می افتد. همه شئون و رشته های هنری تحت تاثیر اندیشه، تکنولوژی و سیاست قرار می گیرند. علم که هر لحظه پررنگ تر می شود دخیل در اندیشه هنرمند می گردد.
نقاشی قرن نوزدهم به سهولت مسائل معماری، قابل تشریح و توصیف نبود. با این همه فهم ریشه های آن درخور اهمیت است. زیرا از همین احساس حرکتهای مختلفی شکل گرفت؛ که امروز عموما با عنوان هنر مدرن شناخته می شوند. چه بسا برخی امپرسیونیست ها را پیشاهنگان هنر مدرن بدانند، زیرا آنها بودند که پاره ای از قواعد نقاشی را که در آکادمیها تدریس می شد، به چالش می گرفتند. ولی نباید فراموش کنیم که اهداف امپرسیونیست ها چیزی متفاوت از همان سنتهای هنر نبود که از زمان کشف طبیعت در رنسانس تکامل یافته بودند. آنها نیز می خواستند طبیعت را به گونه ای که می بینیم تصویر کنند، و کسی که دید روشنی از این مسائل پیدا کرد سزان بود. همگام با او «ون گوک» هم به نقاشی می پرداخت.

ون گوک در سال ۱۸۵۳ در هلند، از پدری کشیش به دنیا آمد. او اعتقاد دینی عمیقی داشت و مدتی در انگلستان و نیز در میان کارگران معادن زغال سنگ بلژیک به عنوان مبلغ غیرروحانی مسیحی فعالیت کرد. پس از مواجهه با آثار میلر عمیقا تحت تاثیر نقاشی او و پیام اجتماعی آن قرار گرفت. و تصمیم گرفت که خود یک نقاش بشود. برادر جوانترش یک مغازه تابلوفروشی را اداره می کرد که باب آشنایی او را با نقاشان امپرسیونیست گشود.
ونسان در انزوای خود خواسته خویش در «آرل» همه اندیشه ها و امیدهایش را در نامه هایی به برادرش که به صورت خاطره نگاریهای روزمره درآمده بود می نوشت. این نامه ها که به دست هنرمندی بی ادعا و تقریبا خود آموخته نوشته شده که حتی به خواب هم نمی دید که چه آوازه بلندی انتظارش را می کشد، از جمله تکان دهنده ترین و شورانگیزترین آثار ادبی است. در این نامه ها، رسالتی که نقاش در خود احساس کرده، تلاشها و کامیابیها، تنهایی غمبار و آرزوی داشتن مصاحبی همدل به خوبی محسوس است و می توان دریافت که ونسان در چه فضای سنگین و فشار آوری جان مایه خویش را در کار می نهاده است. در کمتر از یک سال، در دسامبر ۱۸۸۸ دچار حمله عصبی و اختلال روانی شد. در مه ۱۸۸۹ به یک آسایشگاه روانی رفت، ولی در فاصله های بهبود موقت هم چنان کار نقاشی را دنبال می کرد. این عذاب و رنج چهارده ماه دیگر ادامه یافت.
او هنگام مرگ سی وهفت سال بیشتر از سنش نمی گذشت و سالهایی که به نقاشی اشتغال داشت از ده سال تجاوز نمی کرد. تابلوهایی که موجب شهرت وی گردیده است در طول سه سالی کشیده شده که متناوبا گرفتار حمله های عصبی و افسردگی بوده است.
گلهای آفتابگردان، صندلی خالی، درختان سرو و بعضی از پرتره هایش به صورت تصاویر چاپی شهرت جهانی یافته اند و در بسیاری از اتاقهای ساده مردم عادی دیده می شوند. این دقیقا همان چیزی است که ون گوک می خواست. دوست داشت که تابلوهایش تاثیربرانگیزی مستقیم و قوی چاپ نقش های رنگی ژاپنی را داشته باشد که بسیار تحسینشان می کرد. آرزو داشت که هنر صاف و ساده ای بیافریند که نه تنها هنرشناسان متمول را خوش بیاید، بلکه مایه شعف و تسلای خاطر همه انسانها باشد.ولی به سادگی نمی توان به هر دو مقصود نائل آمد.
ون گوک از تک ضربه های قلم مو نه تنها برای تجزیه کاری رنگ استفاده می کرد، بلکه می خواست با بهره گیری از این شیوه، هیجان درونی خود را ابراز کند. همان طور که در یک نامه اش می گوید: زمانی که غلیان احساسات چنان شدید می شوند که آدمی بی آنکه بداند چه می کند به کار خود ادامه می دهد. و ضربه های قلم مو با همان توالی و پیوستگی کلمات بی اختیار پشت سر هم زده می شوند. حرکات قلم موی ون گوک هم، بیانگر حالات روحی وی به هنگام کشیدن هر تابلو است.
در این آثار، شیوه فوق بیشتر معرف استادی فوق العاده نقاش، ادراک سریع و توان جادویی اش در تجسم یک رویت خیال انگیز است. این شیوه در ون گوک برای انتقال عوالم روحی نقاش به کار آمده است. ون گوک دوست داشت که از اشیا و صحنه هایی نقاشی کند که قابلیت کامل این شیوه نوین را نشان دهند، نقش مایه هایی که در آنها بتواند با قلم مویش هم طراحی کند و هم رنگ گذاری و همان گونه که نویسنده به کلماتش تاثیر می گذارد، بر ضخامت و غلظت رنگهایش بیفزاید.
ون گوک چنان شور آفرینش داشت که نه تنها برای بازنمایی اشعه خورشید بلکه برای به تصویر درآوردن اشیای ساده و معمولی و دم دستی در خود شوقی وافر احساس می کرد، اشیایی که هیچ کس پیش از وی درخور به تصویر درآوردنشان نیافته بود. بدیهی است که بازنمایی صحیح، و نزاع آنها با استادان محافظه کاربیشتر بر سر راه رسیدن به هدف بود نه خود هدف.کند و کاو آنها درباره انعکاس رنگ ها و تجربه هایشان در خصوص تاثیر حرکت آزادتر قلمو، همه در جهت به دست آوردن نسخه کامل تری از برداشت های بصری بود. در واقع صرفا در امپرسیونیسم که تسخیر طبیعت به کمال رسید، یعنی هر چیزی که در معرض دید نقاش قرار می گرفت می توانست به نقش مایه یک تابلو بدل شود، و جهان واقعی در همه جنبه های مختلفش به موضوع ارزشمندی برای مطالعه نقاش تبدیل شد. شاید درست همین پیروزی کامل روش های آنها بود که برخی از نقاشان را در قبول آن روش ها به درنگ واداشت. گویی کوته زمانی این تصور پیدا شده بود که همه مسائل هنر نقاشی که هدفش تصویرسازی از برداشت بصری بود حل شده است، و دیگر چیز بیشتری از دنبال کردن این هدف ها حاصل نخواهد شد.
در هنر کافی است که یک مسئله حل شود تا چندین و چند مسئله دیگر جای آن را بگیرد. شاید نخستین دل مشغولی اصلی ون گوک نبود. او از رنگ ها و شکل ها برای بیان احساس خود درباره اشیایی که می کشید و احساسی که می خواست دیگران درباره آنها داشته باشند، استفاده می کرد.
ون گوک خواهان آن بود که تابلوهایش بیانگر احساسش باشند، و اگر کج و معوج کردن شکل ها به هدفش کمک می کرد، از آن ابایی نداشت.
این مسئله فی نفسه مسئله تازه ای در عالم هنر نبود. تسخیر طبیعت و ابداع ژرفانمایی در هنر قرن پانزدهم ایتالیا، ترکیب بند ی های ساده و روشن نقاشی های قرون وسطی را به سوال کشید. حال همین مسئله در سطحی متفاوت، بروز کرده بود. محو خط کناره های قوی در نور مرتعش و کشف سایه های رنگین به وسیله امپرسیونیست ها بار دیگر مسئله تازه ای را به وجود آورده. چگونه این دستاوردها می توانستند، بدون از بین رفتن وضوح و نظم، حفظ شوند؟
در نقاشی اتاق ون گوک به خوبی ردپای تمامی این گذرها مشخص می شود. ون گوک نقاشی است غریزی، مبتنی بر احساس ناب، او با دریافتش و حسش به سراغ نقاشی می رفت. او در نقاشی تحلیلی ارائه نمی داد و صرفا درباره اجرای آثارش در نامه ها با برادر خود سخن می گفت: مثال آن نامه ای است که برای برادر توضیح داده که چگونه می تواند و می خواهد اتاق خود را نقاشی کند. این بار موضوع تابلو همان اتاق خواب خودم است، اتاقی که فقط در آن رنگ اهمیت دارد، و ضمن آن که با سادگی و یکدستی خود شکوهی به اشیاء داده است نشان می دهد که این اتاق چیزی جز محل خواب و استراحت نیست. خلاصه بگویم، نگاه کردن به این تابلو باید موجب استراحت فکر و بیشتر از آن، آسودگی خیال گردد.
دیوارها بنفش کم رنگ اند. کف اتاق از کف پوش های قرمز رنگ و رو رفته پوشیده شده است. چوب تختخواب و صندلی های زرد خردلی است، و ملافه ها و بالش ها دارای رنگ زرد لیمویی اند. روتختی رنگ سرخ دارد و پنجره سبز است. میز توالت دارای رنگ نارنجی است.
و تنگ و کاسه روی آن آبی رنگند. درها آبی کبودند. همین و بس، هیچ کرکره بسته ای در این اتاق وجود ندارد . پت وپهنی وسایل دلالت دیگری بر سکون سنگین و مطلق این اتاق است. پرنده ها روی دیوارند و همین طور آینه، حوله و رخت و لباس، قاب این تابلو، چون رنگ سفید در تصویر وجود ندارد، سفید خواهد بود. این تابلو واکنش در برابر فشار آن سکونی است که من ناچار به قبولش شده ام.
فردا تمام روز روی آن کار خواهم کرد، ولی می بینم و می بینی که مفهوم آن چه قدر ساده است. در آن نه سایه روشن رنگها وجود دارد و نه سایه های ایجاد شده بر اثر نور، بلکه مانند باسمه های ژاپنی با رنگهای صاف و یکنواخت رنگ آمیزی شده است.
ون گوک با دریافتش از رنگ و نقش نام خود را در تاریخ برجای گذاشت. افسوس که درزمان حیاتش به تنهایی و سرگشتگی گذشت. امروزه در غیاب او آثارش بسیار گران فروخته می شود. نقاشی که در زمان حیاتش فقر گریبانگیرش بود. ونسان دیگر مانند هر روز بومش را زیر بغلش نمی زند تا به مزرعه ای مملو از کلاغ برود. سه پایه اش را علم کند و غروب را بنگرد. آقای نقاش تند و پشت سر هم مزرعه را نگاه می کند و با هر ضرب قلم محکم غروب پاییز مزرعه را به تصویر می کشد.

 

 

تئو ون گوگ (سمت راست) گوش های گردتر و ریش تنک تری نسبت به ونسان ون گوگ (سمت چپ دارد)

کارشناسان هنری به این نتیجه رسیده اند که یکی از پرتره های ونسان ون گوگ، نقاش مشهور هلندی به خودش تعلق ندارد و تصویرگر برادرش، تئو است.
گفته می شود این اثر که در موزه ون گوگ در آمستردام به نمایش گذاشته شده است، تنها تصویر به جا مانده ازتئو ون گوگ است.
لیندا سنوک، سخنگوی موزه ون گوگ با اشاره به رابطه نزدیک دو برادر گفت فقدان اثری که تصویرگر تئو باشد برای بسیاری از مردم خنده دار بود.
به نظر می رسد پرتره تئو به سال 1887 که دو برادر با هم در پاریس زندگی می کردند، تعلق داشته باشد.
کشف جدید درباره اثر ون گوگ به وسیله لوئیز ون تیلبورگ، مدیر محققان موزه انجام شد. او پس از مقایسه این تابلو با یک پرتره دیگر ون گوگ که ازخود کشیده بود، به این نتیجه رسید که تابلوی مورد نظر به تئو تعلق دارد.

با توجه به شباهت فیزیکی دو برادر، آقای ون تیلبورگ متوجه چند تفاوت جزئی مانند شکل گوش ها و رنگ ریش ها شد. ریش تئو کامل نیست که با عکس های موجود از آن زمان منطبق است و گوش های گردتری نسبت به برادرش ونسان دارد.
پرتره مشهور دیگر ون گوگ از خود که گوش بریده اش را نشان می دهد، بعدها کشیده شد.
پرتره تئو مدت ها در انبار نگهداری شده بود ولی در حال حاضر در مجموعه ای از یافته های تازه از آثار ون گوگ که مربوط به سال 1885 تا 1888 است، به نمایش گذاشته شده است.

ونسان ون گوگ، نقاش پست امپرسیونیست هلندی در سال 1890 خودکشی کرد.

 

 

 

ونسان ون گوگ در سال ۱۸۹۰ در سن ۳۷ سالگی در شهر "اور سور اواز" در فرانسه درگذشت.

نویسندگان یک زندگینامه جدید ونسان ون گوگ می گویند این نقاش مشهور هلندی، برخلاف تصور عمومی خودکشی نکرده است.
"استفن نایفه" و "گرگوری وایت اسمیت" معتقد هستند که به احتمال قوی ون گوگ به طور تصادفی هدف اصابت گلوله شلیک شده از یک تفنگ "معیوب" قرار گرفته که دو پسر نوجوان با آن بازی می کردند.
این دو نویسنده با همکاری بیش از ۲۰ مترجم و محقق بعد از ۱۰ سال مطالعه به این نتیجه رسیده اند. آنها می گویند برای نوشتن زندگی نامه ون گوگ مدارک زیادی را مورد بررسی قرار داده اند، از جمله هزاران نامه نوشته شده توسط او که تا کنون ترجمه نشده بوده است.

قتل غیر عمد؟
ون گوگ در دوره ای که در مسافرخانه "اوبرژ راوو" اقامت داشت، برای نقاشی به مزارع گندم اطراف آنجا می رفت.
مدتهاست که این تصور عمومی وجود دارد که نقاش هلندی در یکی از این مزارع گندم گلوله ای به خود شلیک کرد و بعد مجروح به مسافرخانه بازگشت و مدتی بعد جان سپرد.
اما استفن نایفه می گوید : "برای ما کاملا روشن بود که او (ون گوگ) به نیت خودکشی به مزارع گندم نرفت".
او افزود :"شرح حادثه ای که در شهر اور رخ داد، به اعتقاد کسانی که او (ون گوگ) را می شناختند، این بود که وی تصادفا هدف اصابت گلوله شلیک شده توسط دو پسر نوجوان قرار گرفت و بعد تصمیم گرفت که برای حفاظت از آنها، مسئولیت واقعه را بر عهده بگیرد".

به گفته آقای نایفه، جان روالد، مورخ سرشناس در هنگام سفرش به شهر اور در دهه ۳۰ میلادی، شرح مشابهی از این ماجرا را ثبت کرده بود و شواهد دیگری هم که کشف شده همین روایت را تایید می کند.

یکی از شواهد جدید به دست آمده روایتی است مبنی بر آنکه گلوله با زاویه به قسمت فوقانی شکم ون گوگ اصابت کرده و نه بطور مستقیم. در حالی که در صورت خودکشی انتظار می رود گلوله به طور مستقیم به فرد اصابت کند.

استفن نایفه در ادامه این روایت را نقل می کند که: "دو پسر نوجوان که یکی از آنها لباس گاوچرانها را به تن کرده بود و تفنگی معیوب در دست داشت، به همراه ونسان در طول روز مشغول میگساری بودند".
او می گوید با توجه به وجود یک تفنگ معیوب در دست دو پسر نوجوان که دوست دارند ادای گاوچرانها را دربیاورند و در نظر گرفتن این که احتمالا هر سه نفر هم مست بوده اند، سناریوی "قتل غیر عمد بسیار محتمل تر به نظر می رسد".

از سوی دیگر گرگوری وایت اسمیت، نویسنده دیگر زندگی نامه جدید ون گوگ می گوید نقاش مشهور "نیت خودکشی نداشته اما زمانی که با مرگ و یا خطر آن مواجه شد، خود را تسلیم مرگ کرد".
او گفت که پذیرش مرگ توسط ون گوگ "حرکتی در جهت ابراز عشق به برادرش بود، برادری که او خود را سربارش احساس می کرد".
به گفته این نویسنده، در آن زمان ون گوگ در فروش آثارش ناموفق بود و برادرش "تئو" معاش او را تامین می کرد.

 

 

 

نویسنده یک کتاب جدید مدعی شده است که ونسان ون گوگ، نقاش مشهور هلندی، گوش چپش را خود نبریده، بلکه در دعوایی با پل گوگن، نقاش فرانسوی آن را از دست داده است.
تا مدت ها محققان بر این باور بودند که ون گوگ، که به نوعی بیماری روانی دچار بوده، بعد از دعوایی در شهر آرل در جنوب فرانسه، گوش خود را با تیغ بریده است. اما در کتابی که به تازگی و بر اساس تحقیقات پلیس در آن زمان منتشر شده، آمده است که گوگن با ضربه شمشیر گوش ون گوگ را بریده است. نویسنده این کتاب می گوید در روایت رسمی از ماجرای کنده شدن گوش ون گوگ تناقض هایی دیده می شود.

اظهارات شاهدان
این کتاب با عنوان " ون گوگ: پل گوگن و پیمان سکوت " نتیجه ده سال تحقیقات دو محقق آلمانی به نام های هانس کافمن و ریتا ویلدگانس است.

این دو نفر اظهارات شاهدان و نامه های رد و بدل شده میان دو هنرمند را بررسی کرده اند و به این نتیجه رسیده اند که دعوای این دو نقاش در نهایت به این منجر شده که گوگن، که علاقه مند به شمشیربازی بوده، گوش دوستش را بریده است. ظاهراً بعد از این حادثه، گوگن تکهُ گوش ون گوگ را در پارچه ای پیچیده و به یک روسپی به نام راشل داده است.

آقای کافمن می گوید مشخص نیست که این واقعه عمدی بوده یا بدون قصد قبلی اتفاق افتاده است. در هر صورت هر دو نقاش توافق می کنند تا داستان ساختگی بریدن گوش توسط خود ون گوگ را در بازجویی پلیس مطرح کنند تا گوگن مجازات نشود.

هانس کافمن می گوید روایت رایج از این ماجرا بر شواهد متناقض و ناممکن بنا شده است و قابل اعتماد نیست. او به روزنامه فرانسوی فیگارو گفت: " تا آنجا که به ون گوگ مربوط می شود، او هیچ چیزی را تایید نکرده است. رفتار دو نقاش و نقل قول های مختلف از آنها نشان می دهد که آنها حقیقت را پنهان می کردند."

 

ونسان ون گوگ، هلندی سرگردان

 

 

 

نگاهی روانشناختی به زندگی ونسان ون گوگ
▪▪ نکته ها
1)درک بسیاری از جنبه های فرد خلاق برای دیگر انسان ها مشکل است و گاه این صفت بیش از ظرفیت وجودی و تحمل فرد شده و خطر آن وجود دارد که انسان را در خود غرق کند.
۲)با توجه به سیر زندگی ون گوگ و در کنار هم گذاشتن علائم مختلف وی و تظاهرات رفتاری او مناسب ترین تشخیصی که شاید بتوان با استناد به معیارهای تشخیصی روانپزشکی مطرح کرد «اختلال شخصیتی مرزی» باشد.
3)استعداد خلق یک اثر هنری برای فرد مبتلا به پریشانی روحی موهبتی است که می تواند به عنوان یک دریچه اطمینان در زمان های بحرانی عمل کند.
خلاقیت به عنوان یک صفت فردی از ترکیب انگیزه، استعداد و ویژگی های شخصیتی و دخالت روندهای عقلانی و شناختی به وجود می آید. این ویژگی با آنچه که از آن به عنوان استعداد و نبوغ شناخته می شود متفاوت است. می توان چنین گفت که داشتن استعداد شرط لازم برای عملکرد خلاقانه بوده اما کافی نیست.

از آنجا که فرد خلاق صاحب چیزی است که انسان های عادی فاقد آن هستند درک بسیاری از جنبه های روانی و شخصیتی وی برای دیگر انسان ها مشکل است و گاه چاشنی این صفت بیش از ظرفیت وجودی و تحمل فرد شده و خطر آن وجود دارد که انسان را در خود غرق کرده و کنترل وی را به دست گیرد. نویسنده در مورد رابطه میان خلاقیت و جنون در جایی دیگر سخن گفته است. در این نوشتار به عنوان نمونه ای مشخص از یک انسان خلاق که در نهایت غرق در خلاقیت خود شد و مرزهای سلامت عقل را درنوردید به زندگی نقاش هلندی ونسان ون گوگ می پردازیم.
▪ شرح حال
در ۳۰ مارس ۱۸۵۳ درست یک سال پس از فوت برادرش اولین فرزند خانواده که نام او نیز ونسان بود پا به دنیا گذاشت. اولین ثمره ازدواج تئودور و آناکورنلیا بیش از چند هفته زنده نماند و ونسان دوم که درست در سالروز فوت برادر بزرگتر به دنیا آمد همیشه احساس «فرزند بدلی» بودن را با خود حمل کرد. شاید بتوان گفت که چنین احساسی از خویشتن بدل به هسته اصلی احساس سرگشتگی و مشکلات هویتی او در آینده شد.
تحصیلات مدرسه ای خود را تنها تا ۱۵سالگی ادامه داد و پس از ترک مدرسه هرگز موفق به از سرگیری آموزش رسمی نشد. از آنجا که عموهای وی به خرید و فروش آثار هنری اشتغال داشتند مدتی به این سو متمایل شد و در هلند، لندن و پاریس در فروشگاه هایی که به خانواده ون گوگ تعلق داشت به کار مشغول شد، اما روح سرکش و ناآرام او تحمل رعایت نظم و دیسیپلین خاصی را که یک فروشنده باید در برخورد با مشتری ها از آن برخوردار باشد نداشت و پس از آنکه نظر خود را بدون پرده پوشی در مورد انتخاب یکی از خانم های مشتری بیان کرد مجبور به ترک کار خود شد.
در ۲۳سالگی در حالی که احساس می کرد در عالم هنر توفیقی نیافته تصمیم به ترک آن گرفت. به انگلیس برگشت تا در یک مدرسه مذهبی تحصیل نماید. اما پس از چند ماهی با تحولاتی که از نظر فکری پیدا کرد از ورود به آن منصرف شد و به هلند نزد والدین خود بازگشت و تصمیم گرفت همان جا مانده و در یک کتابفروشی مشغول به کار شود. سال بعد دوباره آماده شرکت در امتحان یک مدرسه مذهبی شد اما پس از ۱۵ ماه درس خواندن را کنار گذاشت و پس از آنکه تقاضایش برای پذیرفته شدن به عنوان مبلغ مذهبی از سوی یک موسسه بلژیکی رد شد بنا به توصیه یکی از معلمان موسسه برای مدتی به یک معدن دورافتاده در بلژیک رفت تا تسکینی برای آلام جسمی و روحی کارگران باشد.
در آنجا به شدت تحت تاثیر شرایط کارگران قرار گرفت و پس از مدتی وعظ را کنار گذاشت و مانند یکی از آنها به زندگی مشغول شد و پول هایی را که برایش فرستاده می شدند وقف آنها کرد. مقامات کلیسا این رفتار ونسان را نپذیرفته و بیان کردند که وی حرمت و شٲن کلیسا را خدشه دار کرده است و رای به عزل وی پس از شش ماه دادند. پس از گذر از موقعیت ها و حرفه های مختلف اکنون احساس می کرد امیدها و آمال وی همگی نقش برآب شده اند و رفتارهای غیرطبیعی وی از این زمان رفته رفته خود را نشان دادند. به طور مثال زمانی که تنها ۱۰ فرانک داشت سه روز را با پای پیاده برای دیدن یک نقاش فرانسوی طی کرد و پس از آنکه به در خانه وی رسید احساس کرد کم روتر از آن است که در بزند و راه رفته را بازگشت. او برای بیش از یک سال در این وضعیت فقیرانه و سرگردان به زندگی ادامه داد. مادرش درباره او چنین می گفت: «من به شدت نگران بودم که او دست به هر کاری بزند و به هرجا برود و با رفتار نامتعارف و افکار غیرعادی خود همه چیز را خراب کند.» ونسان این بار تصمیم گرفت به دنیای هنر بازگردد. برای ورود به یک مدرسه در بروکسل کوشش کرد اما پذیرفته نشد و در ۲۸سالگی دوباره به سمت والدین و زندگی با آنها بازگشت. در این زمان احساس کرد به دختر عموی خود «کی» علاقه مند شده و وقتی عشق وی توسط کی رد شد به شدت دچار پریشانی شد. در یکی از تظاهرات رفتارهای نامتعارفش زمانی که به خانه «کی» رفته بود دست خود را بر روی شعله شمع نگاه داشت تا اجازه ملاقات به او داده شود. دومین زنی که ملاقات کرد «شین» نام داشت. اما او هم نتوانست رفتار وی را تاب آورد و رابطه آنها پس از مدتی قطع شد. این گسستگی اثر عمیقی روی ونسان داشت. احساس می کرد حتی یک روسپی هم قادر به تحمل او نیست.
دوباره به والدین خود روی آورد و شروع به کار با رنگ و روغن کرد و در ۱۸۸۵ اولین اثر بزرگ خود «سیب زمینی خورها» را خلق کرد. در یک آکادمی هنر در آنتورپ ثبت نام کرد اما پس از یک ماه آنجا را ترک گفت و به اتفاق برادرش تئو که در تمام عمر حامی وی بود به پاریس رفت.
دوران اقامت او در پاریس با شکوفایی مکتب امپرسیونیسم همراه بود و ونسان تحت تاثیر کارهای این نقاشان از رنگ های تیره به رنگ های روشن روی آورد. به رغم آنکه تئو هیچ گاه حمایت خود را از ونسان قطع نکرد، او نیز بیش از دو سال زندگی مشترک را تاب نیاورد. در این مدت ونسان مرتب مست کرده و غذای کمی خورده و به شدت سیگار می کشید.ونسان پاریس را در ۱۸۸۸ به سوی مناطق جنوبی فرانسه ترک گفت.
او در «آرل» خانه زرد مشهور خود را اجاره کرد و به نقاشی پرداخت. در آنجا به توصیه تئو که نگران حال وی بود «پاول گوگن» به او ملحق شد اما رابطه آنها پس از چند ماهی رو به سردی گذاشت و در یکی از مشاجره هایی که بین آنها درگرفت ونسان لیوان مشروب را به سمت پاول پرتاب کرده و گوگن اعلام می کند که ونسان را ترک خواهد کرد. این موجب بروز یک بحران روحی در ونسان شده و در روز بعد با تیغ به پل حمله کرده و سپس در اوج پریشانی قسمت پایین گوش چپ خود را قطع می کند. پس از این کار گوش خود را در یک دستمال پیچیده و در پاکت گذاشته و با رفتن به خانه معشوق خودراشل آن را به وی تقدیم می کند. چند روزی را در بیمارستان گذرانده و با فروکش کردن بحران مرخص می شود اما افسردگی در او باقی مانده و به توصیه دوستان در اوایل ۱۸۸۹ به مارسی می رود. در آنجا دچار دومین حمله شده و به این باور می رسد که او را مسموم کرده اند و به آرل برگشته و برای دومین بار در بیمارستان به مدت ۱۰ روز بستری می شود. پس از مرخصی به علت تداوم رفتارهای نابهنجار وی مردم آرل با امضای توماری خواهان ترک شهر از سوی ونسان می شوند.
او آرل را ترک کرده و به شکل داوطلبانه در «سنت رمی» تحت مراقبت دکتر تئوفیل پیرون قرار می گیرد که اعتقاد داشت ونسان از نوعی صرع در رنج است. در آنجا ونسان دچار یک بحران دیگر شده که طی آن به خوردن رنگ های خود اقدام می کند.تئو قانع می شود که ونسان باید به پاریس برگردد. در ماه مه ۱۸۹۰ او نزد دکتر پاول گاشه یک روانپزشک می رود و تحت درمان وی قرار می گیرد. با بیمار شدن پسر، تئو نگران آن می شود که توجه برادر از او گرفته شود و در تابستان در حالی که به شدت جذب مناظر دشت های اطراف شده بود با برداشتن یک هفت تیر به خود شلیک کرده و روز بعد به علت عفونت حاصل از جراحت فوت می کند.
● تشخیص های احتمالی
▪ مشکلات چشمی و بینایی: برخی به علت حضور زیاد رنگ زرد در نقاشی های سال های آخر زندگی ونسان و اجاره خانه زرد در آرل به یک نقص بینایی اشاره می کنند که منجر به «زرد بینی» شده و یکی از عوارض مصرف داروهای دیجیتالی است که امروزه در بیماری های قلب و عروق کاربرد دارند ولی در آن زمان در درمان صرع و مشکلات گوارشی به کار می رفتند. گفته شده که شاید ونسان از این داروها مصرف کرده است در عین حال که مدارک قانع کننده ای به جز یک نقاشی از دکتر پیرون که در دست هایش گیاهی را نگه داشته که از آن دارو تهیه می شود وجود ندارد.
▪ مسمومیت با سرب: به علت تماس با رنگ و خوردن گاه به گاه آن
▪ اختلالات مرتبط با مصرف الکل: این نوشیدنی که در زمان ونسان مصرف زیادی داشت دارای ۷۵ درصد الکل بود. مصرف این نوشیدنی امروزه در اروپای غربی و آمریکا ممنوع است اما هنوز در بخش هایی از شرق اروپا مانند جمهوری چک مصرف می شود. برخی از حملات ونسان و توهمات و هذیان های وی به این جنبه ربط داده شده است و بعضی محققین چنین گفته اند که همین موضوع منجر به اشاره نادرست به وجود صرع در وی شده است.
▪ اختلالات روانی: مشکلات روحی مختلفی به ون گوگ نسبت داده شده است. از جمله اسکیزوفرنیا، اختلال دوقطبی افسردگی شیدایی و مشکلات شخصیتی. در مورد اسکیزوفرنیا محققین به این اشاره می کنند که در یکی از خواهران ونسان این بیماری مطرح شده و خواهر دیگر به یک خودکشی نافرجام دست زده بوده است. در زندگی ونسان موارد مختلفی از توهمات شنوایی و بدبینی گزارش شده است. مدارکی که به نفع اختلال دوقطبی در ون گوگ هستند عبارتند از: نوسانات خلقی قابل توجه وی، نامه ها و نقاشی های فراوانی که در یک زمان کوتاه می نوشته و می کشیده و به مرحله شیدایی اختلال دوقطبی ربط داده می شود. اما این علائم می توانند به مصرف الکل و دخالت عوامل شخصیتی نیز مربوط باشند.
▪ اختلال شخصیتی مرزی :با توجه به سیر زندگی ون گوگ و در کنار هم گذاشتن علائم مختلف وی و تظاهرات رفتاری او مناسب ترین تشخیصی که شاید بتوان با استناد به معیارهای تشخیصی روانپزشکی مطرح کرد «اختلال شخصیتی مرزی» باشد. شخصیت این افراد به گونه ای شکل گرفته که در «مرز» میان عقل و جنون به سر می برند و دارای خصوصیات زیر هستند:
▪ عدم تحمل تنهایی و ترس از رهاشدگی توسط دوستان و نزدیکان: این افراد رابطه ای توام با وابستگی برقرار کرده و زمانی که در حفظ رابطه شکست می خورند به شدت افسرده و پریشان شده و تا مرز خودکشی و یا آسیب رساندن به خود پیش می روند. به علت عدم بلوغ شخصیتی رابطه آنها یک رابطه یک طرفه بوده و فرد مقابل را دیر یا زود خسته می کند. رابطه ونسان با والدین خود که پس از هر شکستی به سوی آنها برمی گشت و همچنین با برادرش تئو،همگی موید چنین الگوی رفتاری است. این افراد به علت عدم بلوغ هویتی به دنبال کسی می گردند که در هویت وی شریک شوند.
▪ اختلال در شکل گیری یک هویت با ثبات و داشتن یک تصویر ذهنی متزلزل: هویت انسان از همان زمان کودکی و در بستر خانواده، مدرسه و جامعه شروع به شکل گیری می کند. با ورود به دنیای بلوغ و تجربه بحران هویتی که فرد را در این مرحله در برمی گیرد، فرصتی برای وی فراهم می شود که با تجربه رفتارها و افکار مختلف در نهایت به نتایجی دست یابد که موجب هدایت او در دنیای بزرگسالی شود. افراد مبتلا به اختلال شخصیتی مرزی به نظر می رسد که هنوز از مرحله بلوغ عبور نکرده اند و تکلیفشان با خود و جهان پیرامونشان روشن نیست. اشاره شد که ونسان همواره احساس «کودک بدلی و جایگزین» داشته و اقامت در ۱۵ نقطه مختلف در دوره کوتاه زندگی اش و انتخاب حرفه های مختلف دلایلی به نفع این اختلال هویتی هستند. به نظر می رسد که همواره در جست وجوی جایگاه مناسب خود در دنیای هنر بود که در زمان حیات به آن دست نیافت.
▪ اختلال در کنترل تکانه ها و تحریک پذیری به همراه خود آسیب زنی و اقدام به خودکشی: دو مورد آسیب به خود یعنی بریدن گوش و سوزاندن دست و در نهایت اقدام به خودکشی نشان دهنده رفتارهایی است که در افراد مبتلا به شخصیت مرزی به فراوانی مشاهده می شود. زمانی که این افراد در روابط بین فردی احساس شکست و طردشدگی نمایند قادر به کنترل خشم ناشی از آن نبوده و آن را به سمت خود یا دیگران متوجه می کنند.
▪ احساس مستمر تهی بودن و پوچی: به علت عدم شکل گیری یک هویت با ثبات این افراد در مورد فلسفه زندگی و معنی آن قادر به رسیدن به یک نتیجه قانع کننده برای خود نیستند و مانند این است که همیشه به دنبال گمشده ای می گردند تا پاسخی برای این خلاء درونی بیابند. مصرف مواد مخدر و الکل در این افراد از همین زاویه قابل بررسی است.غرق شدن در دنیای هنر و کشیدن نقاشی فرصتی را برای ترمیم و جبران این احساس پوچی فراهم می کرد. استعداد خلق یک اثر هنری برای فرد مبتلا به پریشانی روحی موهبتی است که می تواند به عنوان یک دریچه اطمینان در زمان های بحرانی عمل کند. بسیاری از هنرمندان، شاعران، موسیقی دانان، نویسندگان و... با مدد گرفتن از ذهنیت خلاق خود و همانندسازی با آفریننده های خویش، ذهنیت و خیال را جایگزین عمل کرده و با والایش احساسات خود مفری برای گریز از افسردگی و خودکشی فراهم کرده اند. اما در گروهی دیگر نیروی تخریبی حاصل از توفان هایی درونی و تعارضات روانی آنها در حدی است که حتی هنر هم نجات بخش نیست. ونسان ون گوگ انسان خلاقی بود که به این گروه تعلق داشت.

یک تابلوی با شکوه

  

ونسان وانگوگ» در نقاشی بر خلاف «سزان» استعداد ذاتی نداشت. او صاحب نیروی اراده ضعیفی بود که حملات شدید صرعی، مدام متزلزلش می کرد. اگر او به «آرل» و «سن رمی» نمی رفت هیچگاه به این درجه از استعداد نمی رسید.
ونسان چون موجودی فقیر و بیچاره به جنوب فرانسه رفت و چون انسانی نیرومند و پیروز بازگشت. او در ولایت «اکسَن پووانس» نابود شده و بار دیگر ساخته شده بود. «ونسان» در نامه ای که دل هر خواننده ای را به درد می آورد از انسانیت روحی اش چنین خبر می دهد: «من در نظر اکثر مردم چه شخصیتی دارم؟ گاهی خل و دیوانه و زمانی حقیر و ناکس، خلاصه شخصیتی که در میان مردم مقام و منزلتی ندارد و نخواهد داشت. لابد از شخص ناچیز هم کار ناچیز بر می آید! با این همه می خواهم چیزی را که در قلب این مردم ناکس نهان است زنده کنم و مجسم سازم؛ حس خودخواهی من نیز در این است. این خودخواهی بر اساس عشق و حس نشاط و شادی تکیه دارد نه بر پایه قهر و غضب. گرچه اغلب حالت عصیان و اعتراض به خود می گیرم، ولی قلبم چون آهنگ دلنواز موسیقی ساکت و آرام است، در نزدیک ترین خانه مجاور و در کثیف ترین کوی و برزن شهر صحنه هایی می بینم که روحم را تسخیر می کند و دیدگانم رنگ های آن را بیشتر می بیند و احساس می کند.» دکتر «گاشه» آخرین پزشکی که سعی کرده بود او را معالجه کند در نامه ای به تئو(برادر ونسان) می گوید: «درباره «ونسان» سخن گفتن و درباره عشق او به هنر حرف زدن، کاری نادرست است. او همانند «نیچه» به ایمانی مطلق دست یافته بود؛ ایمانی که به پیروزی نهایی راه خود رسیده بود.» ونسان مدام بر سرنوشت خود لعنت می فرستاد و می دانست که در دام سرنوشتی افتاده که فرار از آن ناممکن است؛ در نامه ای می گوید: «نسبت به نقاشی نفرتی عظیم در خود احساس می کنم.» و در نامه ای دیگر از شدت اندوه و شکست های زندگی می گوید: «تا ابد این غم در دلم باقی خواهد ماند که هیچ انسانی در زندگی واقعی، گام ننهاده است، هیچ انسانی.» قیام و طغیان ونسان، علیه هستی در آخرین تابلو او به نام «پرواز کلاغان بر فراز کشتزار» تبلور پیدا کرد.
بوم این تابلو، ابعاد غیرعادی دارد که هماهنگ با چشم انداز آن منطقه است. پیش زمینه آن سه گذرگاه در برابر دیدگان می گشاید: وضعی ناراحت کننده و اندوهبار برای بیننده ای است که در برابر افق پهناوری مملو از تردید و هراس قرار گرفته است و از هیچیک ازاین راه ها نمی تواند به جایی برسد. گوئی دنیا وارونه شده است و همه چیز برای بلعیدن، بسویمان یورش می آورد. آسمان آبی و کشتزار زرد با خشونت نگران کننده ای از یکدیگر فاصله می گیرند و خود را برای نبرد آماده می سازند. روی خط فاصل این دو، دسته ای از کلاغان بسوی پیشزمینه مضطرب و نامطمئن پیش می آیند. در اینجاست که هجوم نومیدی وحشت آور همراه با آشفتگی رقت انگیز در نقاش تأثیر می گذارد و او را با واکنشی نیرومند روبرو می سازد. درست است که قلم مو ناآرام است و مدام از دست «ونسان» می افتد، ولی کل فضا از سادگی بنیادینی برخوردار است. گوئی ونسان در دل می شمرده است: یک، لاجورد سپهر پهناور و اراده ای مطلق؛ دو، زرد بی همتا و ناپایدار کشتزار؛ سه، سرخی خونین سه جاده ای که به بطلان ختم شده اند؛ چهار، سبز مکمل جاده ها و در آخر که پایان همه چیز است: «پیشروی بی پایان کلاغ ها در ورای این آسمان نامتناهی و سهمگین.» ونسان با سودا و وسوسه خود در کشمکش است تا در اوج دردمندی از هم نپاشد. او در این تابلو در اوج بینوائی چون سگی در حال نعره زدن برای پایان زندگی خویش است که هیچ چیز قادر به توجیه عذاب ها و دردهای زندگی اش نیست. کلاغ های سیاه نمادی از مرگ هستند؛ نمادی که بیننده تابلو را به سمت آسمان سوق می دهد. آری، این نقاشی پایان زندگی «ونسان وانگوگ» است؛ پایان زندگی ای که چند روز قبل از آن در نامه ای به تئو گفته بود: «افسردگی بر من چیره شده است. هرچه بیماری ام فروکش می کند و خود را تندرست تر احساس می کنم، به همان اندازه سرد و منطقی تر می شوم. همین امر سبب می شود که از نقاشی کردن دست بکشم و خود را از این کار بیهوده رها سازم. برخی از نقاشی هایم به بهای رنگ و روغنی که خرجشان کرده ام به فروش نمی رود و این امر نشانه کاری غیرمنطقی است. ادامه این کار دیگر خوشبختی ای برایم به همراه نمی آورد و بدتر از همه اینکه احساس می کنم در این سن و سال دیگر نمی توانم کار جدیدی را شروع کنم.»

 

طراحی

ونسان ون گوگ

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

پرش به: ناوبری، جستجو

ونسان ون گوگ
خودنگارهٔ ون گوگ (۱۸۸۸)
زادهٔ	۳۰ مارس ۱۸۵۳ زوندِرت، برابانت شمالی، هلند
درگذشت	۲۹ ژوئیه ۱۸۹۰ (۳۷ سالگی) اور، نزدیک پاریس، فرانسه
ملّیت	هلندی
حوزهٔ فعالیت	نقاشی، طراحی، چاپ^[۱]
جنبش	پسادریافتگری
آثار برجسته	سیب‌زمینی‌خورها، شب پر ستاره، گل‌های آفتابگردان، تراس کافه در شب
امضا

برای افراد دیگر با نام ون گوگ، ون گوگ (ابهام‌زدایی) را ببینید.

وَنسان وَن گوگ یا فینسِنت ویلم فان خوخ (به هلندی: Vincent Willem van Gogh)‏‏ (۳۰ مارس ۱۸۵۳ - ۲۹ ژوئیه ۱۸۹۰) یک نقاش نامدار هلندی بود. هرچند او در زمان حیاتش در گمنامی به سر می‌برد و در تمام طول عمر خود تنها یک تابلو یعنی تاکستان سرخ را فروخت،^[۲] اما اکنون به عنوان یکی از تاثیرگذارترین نقاشان پسادریافتگر شناخته می‌شود.

ون گوگ جوانی خود را به عنوان دلال آثار هنری و معلم گذراند. مدتی نیز در انگلستان و همچنین در میان کارگران معادن زغال سنگ شهر بوریناژ در بلژیک به عنوان مبلغ مسیحی فعالیت کرد. وی فعالیت‌های جدی خود را به عنوان طراح و نقاش از سال ۱۸۸۰ و در سن ۲۷ سالگی شروع کرد، و از آن‌جاکه در سن ۳۷ سالگی درگذشت، در واقع تمام آثارش را در ۱۰ سال پایانی عمر خویش آفرید که شامل بیش از ۹۰۰ نقاشی، بیش از ۱۱۰۰ طراحی و ۱۰ چاپ^[۱] می‌باشد.

ون گوگ شیفته نقاشی از مردم طبقهٔ کارگر مانند تابلوی سیب‌زمینی‌خورها، کافه‌های شبانه مانند تراس کافه در شب، مناظر طبیعی فرانسه، گل‌های آفتابگردان، شب‌های پرستاره و خودنگاره بود. وی در اواخر عمر به شدت از بیماری روانی و فشار روحی رنج می‌برد و به اعتقاد اکثریت همین موضوع به خودکشی او منجر شد.

محتویات

• ۱ زندگی‌نامه
  • ۱.۱ کودکی و جوانی (۱۸۵۳ - ۱۸۸۰)
  • ۱.۲ زندگی هنری (۱۸۸۰ - ۱۸۹۰)
  • ۱.۳ مرگ (۱۸۹۰)
• ۲ آثار
• ۳ تئودوروس ون گوگ
  • ۳.۱ نامه‌های ونسان به تئو
• ۴ نگارخانه
• ۵ آثار درباره ون گوگ
• ۶ جستارهای وابسته
• ۷ پانویس
• ۸ منابع
• ۹ پیوند به بیرون

زندگی‌نامه

کودکی و جوانی (۱۸۵۳ - ۱۸۸۰)

ونسان ون گوگ در سال ۱۸۵۳ در زوندِرت^[۳] در استان برابانت شمالی هلند، نزدیک مرز بلژیک به دنیا آمد. او پسر آنا کورنلیا کاربنتوس و تئودوروس ون گوگ بود. پدر و پدر بزرگش کشیش بودند و سه‌تا از عموهایش دلال آثار نقاشی. اسم پدربزرگ و عموی او نیز ونسان بود که به او «عمو کنت» می‌گفت. همچنین ونسان نام برادر بزرگ‌تر وی و فرزند اول خانواده بود که چندی پس از تولد و یک سال قبل از تولد ونسان درگذشته بود.

برادر محبوب و حامی‌اش تئودوروس ون گوگ، ملقب به تئو، چهار سال بعد از ونسان در ۱ مه ۱۸۵۷ به‌دنیا آمد. سپس خانواده ون گوگ دارای چهار فرزند دیگر شد، یک پسر به نام کور و سه دختر به نام‌های آنا، الیزابت و ویل. ونسان اغلب کودک ساکت و آرامی بود.

در سال ۱۸۶۰ وارد دبستان روستای زاندرت شد. جایی که یک کشیش کاتولیک به ۲۳۰۰ دانش‌آموز درس می‌داد.

از سال ۱۸۶۱ همراه خواهرش ویل در خانه تحت تعلیم یک معلم خصوصی بود تا این‌که در سال ۱۸۶۴ به یک مدرسه شبانه‌روزی به نام سنت پرولی^[۴] در زونبرگ^[۵] رفت. دوری از خانواده او را افسرده می‌کرد و این مساله را در بزرگ‌سالی نیز عنوان کرد. در سال ۱۸۶۶ به یک دبیرستان به نام ویلن کلس^[۶] در تلبوری^[۷] رفت و در آن‌جا تحت نظر کنستانتین هایزمن، که در پاریس به موفقیت‌هایی رسیده بود، اصول اولیه طراحی را آموخت.

در سال ۱۸۶۸ ونسان ناگهان به خانه بازگشت؛ بعدها تعریف وی از دوران نوجوانی‌اش این بود: «دوران نوجوانی من، تاریک، سرد و بی‌حاصل بود...»

ونسان در سال ۱۸۶۹ نزد عمویش ونسان در یک بنگاه خرید و فروش آثار هنری مشغول به کار شد و پس از مدتی از طرف عمویش به لندن فرستاده شد. این دوران خوبی برای ونسان بود و در بیست سالگی از پدرش بیشتر پول در می‌آورد.

در همین دوران او عاشق دختر صاحب‌خانه‌اش اگنی لویر^[۸] شد ولی از وی جواب رد شنید. ونسان به‌تدریج منزوی شد و به مذهب روی آورد. پدر و عمویش او را به پاریس فرستادند. در آن‌جا بود که ونسان از این‌که با هنر مانند یک کالای مصرفی برخورد می‌کرد پشیمان شد و این روحیه را به مشتریان نیز منتقل می‌کرد تا این‌که در ۱۸۷۶ از کار اخراج شد.

اعتقاد مذهبی او به تدریج شدیدتر شد تا آن‌جا که به انگلستان بازگشت و در یک مدرسه به صورت داوطلبانه و بدون دستمزد به تدریس مشغول شد. او تصور می‌کرد در مسیر درست زندگی قرار گرفته‌است. این مدرسه در بندر رمسگیت^[۹] قرار داشت و این فرصتی بود تا ونسان چند طرحی از مناظر آن‌جا بکشد.

مدتی بعد جای مدرسه عوض شد و ونسان هم به خانه بازگشت و شش ماه را در یک کتاب‌فروشی به کار مشغول بود، ولی این کار وی را راضی نمی‌کرد و وی بیشتر وقت خود را در اتاق پشت مغازه به طراحی و ترجمه انجیل به زبان‌های انگلیسی، فرانسوی و آلمانی می‌گذراند.

در این دوران به گواهی هم اتاقی‌اش گورلیتز^[۱۰] که معلمی جوان بود به شدت صرفه‌جو بود و از مصرف گوشت پرهیز می‌کرد.

در سال ۱۸۷۷ وی تصمیم داشت روحانی شود و تحصیلات الهیات را در دانشگاه ادامه دهد. بنابراین خانواده‌اش او را به آمستردام و نزد دیگر عمویش جان^[۱۱] که یک فرمانده نیروی دریایی بود فرستادند. ولی وی موفق به تحصیل در الهیات نشد و آن‌جا را ترک کرد.

ون گوگ جوانی خود را به عنوان دلال آثار هنری، معلم و واعظ مذهبی گذراند. او در این دوران باورهای دینی عمیقی داشت و مدتی در انگلستان و نیز در میان کارگران معادن زغال سنگ شهر بوریناژ واقع در بلژیک به عنوان مبلغ دین مسیحی فعالیت کرد.

زندگی هنری (۱۸۸۰ - ۱۸۹۰)

سیب‌زمینی‌خورها، رنگ روغن، ۱۸۸۵

ونسان ون گوگ فعالیت هنری خود را به عنوان طراح و نقاش از سال ۱۸۸۰ و در سن ۲۷ سالگی شروع کرد. وی پس از مواجهه با آثار ژان فرانسوا میله عمیقاً تحت تاثیر نقاشی‌های او و پیام اجتماعی آن‌ها قرار گرفت و در همین زمان بود که طراحی را به‌صورت جدی و حرفه‌ای شروع کرد. او از آنجاکه در سن ۳۷ سالگی درگذشت، در واقع تمام آثارش را در ۱۰ سال آخر عمر خویش آفرید که شامل بیش از ۹۰۰ نقاشی، بیش از ۱۱۰۰ طراحی و ۱۰ چاپ^[۱] می‌باشد. برخی از مشهورترین آن‌ها در ۲ سال پایانی عمرش کشیده شده‌اند.

ون گوگ در ابتدا تحت تاثیر نقاشی‌های هلندی از رنگ‌های تیره و محزون استفاده می‌کرد تا این‌که برادر جوان‌ترش تئو که به خرید و فروش تابلوهای نقاشی اشتغال داشت بعدها باعث آشنایی او با نقاشان دریافتگر شد.^[۱۲] آشنایی وی با جنبش‌های دریافتگری و نودریافتگری در پاریس پیشرفت هنری او را سرعت بخشید.

ون گوگ شیفته نقاشی از کافه‌های شبانه، مردم طبقهٔ کارگر، مناظر طبیعی فرانسه و گل‌های آفتاب‌گردان بود. مجموعهٔ گل‌های آفتابگردان او که تعدادی از آن‌ها از معروف‌ترین نقاشی‌هایش نیز محسوب می‌شوند شامل ۱۱ اثر می‌باشد. خودنگاره‌ها و شب‌های پرستارهٔ وی از دیگر نقاشی‌های برجستهٔ او محسوب می‌شوند.

مرگ (۱۸۹۰)

پرترهٔ دکتر گاشه، ونسان این اثر را در آخرین سال زندگی خود خلق کرد، ۱۸۹۰

ون گوگ در آخرین سال زندگی خود یعنی ۱۸۹۰ به دکتر گاشه روانشناسی که پیسارو به او معرفی کرده بود، مراجعه کرد. اولین برداشت ون گوگ از گاشه که چهره‌اش را نیز کشیده‌است،^[۱۳] این بود که دکتر از خود او بیمارتر است.

روز به روز فرورفتگی و افسردگی ون گوگ عمیق‌تر می‌شد با این حال او تنها در ۲ ماه پایانی عمرش ۹۰ نقاشی برجای گذاشت. در ۲۹ ژوئیه ۱۸۹۰ در سن ۳۷ سالگی در میان کشتزارها گلوله‌ای در سینه خود خالی کرد. روز بعد در مهمان‌سرای رَوو درگذشت. ونسان آخرین احساسش را به برادر خود، که قبل از مرگش بر بالین وی آمده بود، این‌گونه بیان کرد: «غم برای همیشه باقی خواهد ماند». شش ماه بعد تئو نیز درگذشت.

مقبره ونسان ون گوگ و برادرش تئو

وی تنها یک دهه آخر عمر خود را به صورت حرفه‌ای مشغول نقاشی بود و اکثر تابلوهایی که باعث شهرت او شده‌اند در طول سه سال آخر عمرش یعنی سال‌هایی که مدام گرفتار حمله‌های عصبی و افسردگی بود، کشیده شده‌اند. امروز بسیاری از مردم بعضی از این تابلوها را می‌شناسند؛ شب پر ستاره، گل‌های آفتابگردان، تراس کافه در شب، درختان سرو و بعضی از نگاره‌ها و خودنگاره‌هایش به صورت تصاویر چاپی، شهرت جهانی دارند و در بسیاری از اتاق‌های سادهٔ مردم عادی نیز دیده می‌شوند و این همان چیزی است که ون گوگ می‌خواست. او دوست داشت تابلوهایش تاثیر مستقیم و قوی اوکی‌یوئه‌های ژاپنی را داشته باشند که بسیار تحسینشان می‌کرد. آرزو داشت هنر صاف و ساده‌ای بیافریند که نه تنها هنرشناسان متمول را خوش بیاید، بلکه مایهٔ شعف و تسلای خاطر همه انسان‌ها باشد.^[۱۴] گفته می‌شود که «گندم‌زار با کلاغ‌ها» آخرین اثر ون گوگ است لیکن پیرامون این مطلب ، میان پژوهشگران هنر اختلاف نظر وجود دارد.

آثار

• رنگ روغن: ۸۶۰ عدد^[۱۵]
• آب‌رنگ: ۱۵۰ عدد
• طراحی: ۱۰۳۹ عدد
• پیش‌طرح ضمیمه نامه: ۱۳۳ عدد
• چاپ: ۱۰ عدد (شامل ۹ چاپ سنگی و ۱ چاپ فلزی)^[۱]
• نامه‌ها: ۸۷۴ عدد

تئودوروس ون گوگ

چهره تئو ون گوگ، ۱۸۸۷. پیش از این تصور می‌شد این یک خودنگاره از ونسان باشد ولی تحقیقاتی در سال ۲۰۱۱ نشان داده‌است که این چهره تئو است.^[۱۶]

نوشتار اصلی: تئودوروس ون گوگ

برادر محبوب و حامی‌اش تئودوروس ون گوگ ملقب به تئو چهار سال بعد از ونسان در ۱ مه ۱۸۵۷ به‌دنیا آمد. وی به فروش تابلوهای نقاشی اشتغال داشت و باعث آشنایی ونسان با نقاشان امپرسیونیست شد. تئو حتی زمانی که خود دستش تنگ بود مخارج ونسان را می‌پرداخت و در ازای آن ونسان تابلوهایش را برای او می‌فرستاد. او مخارج سفر ونسان به ارل در جنوب فرانسه و اقامتش در آن شهر را از درآمد خود پرداخت. ونسان امیدوار بود بتواند چند سال در آن‌جا با خیال آسوده کار کند تا سرانجام روزی با فروش تابلوهایش زحمات برادرش را جبران کند، البته این آرزوی ونسان هیچ‌گاه برآورده نشد.

تئودوروس همیشه با ونسان رابطهٔ بسیار صمیمی‌ای داشت و نامه‌های بسیاری به یکدیگر می‌نوشتند. تئو در واقع تنها فردی بود که در زمان حیات ونسان او و نقاشی‌هایش را عمیقاً درک می‌کرد. او همچنین تنها کسی بود که هنگام مرگ ونسان در کنارش بود و هر کاری که از دستش برمی‌آمد برای نجات زندگی او انجام داد. تئو شش ماه پس از مرگ ونسان، در سن ۳۳ سالگی درگذشت.

نامه‌های ونسان به تئو

ونسان در انزوای خود خواسته‌اش در آرل همه اندیشه‌ها و امیدهایش را در نامه‌هایی به تئو، که به صورت خاطره‌نگاری‌های روزانه درآمده بود می‌نوشت. در این نامه‌ها رسالتی که نقاش در خود احساس می‌کرده، تلاش‌ها و کام‌یابی‌ها، تنهایی غم‌بار و آرزوی داشتن هم‌صحبتی همدل به خوبی آشکار است.

در یکی از نامه‌هایش به تئو می‌نویسد: «ایده تازه‌ای در سرم بود و این پیش‌طرحی از آن است. این بار موضوع تابلو همان اتاق خواب خودم است، اتاقی که در آن فقط رنگ است که اهمیت دارد؛ و ضمن آن که با سادگی و یک‌دستی خود شکوهی به اشیا داده‌است، نشان می‌دهد که این اتاق چیزی جز محل خواب و استراحت نیست. خلاصه بگویم، نگاه کردن به این تابلو باید موجب استراحت فکر و بیش از آن آسودگی خیال شود.»^[۱۷]

نگارخانه

• 

  گلدان همراه دوازده آفتابگردان، اوت ۱۸۸۸

• 

  شب پرستاره، ۱۸۸۹

• 

  گردش زندانی‌ها، ۱۸۹۰

• 

  پل در آرل، ۱۸۸۸

• 

  گندم‌زار با کلاغ‌ها، ۱۸۹۰

• 

  تراس کافه در شب، ۱۸۸۸

• 

  اسکلت با سیگار روشن، ۱۸۸۵

• 

  طبیعت بی‌جان با اَبسینت، ۱۸۸۷

• 

  مزرعه ذرت با سروها،

طراحی

زندگی نامه ونسان ونگوگ

ونسان وان گوک به سال 1853 در هلند متولد شد. پدرش کشیش بود. دوران کودکی اش را ، در محیط خانواده و در نهایت دوستی و صفا سپری کرد. 16 ساله بود که در” لاهه ” نزد تاجری به فروشندگی تابلوهای نقاشی استخدام شد. 4 سال به این کار مشغول بود و بعد از آن به لندن و از آنجا به پاریس رفت و تصمیم گرفت به کسوت روحانیون در آید. به بلژیک رفت و در آموزشگاه ” انجیلی ” وارد شد و دوره آن آموزشگاه را کذراند وپس از آن برای تبلیغ به شهر، ” واسم ” رفت. وان گوک در کلبه ای گلین بیشتر اوقات خود را به پرستاری بیماران و تلاوت انجیل می گذراند. در 35 سالگی عشق غریبی به نقاشی احساس نمود و بر اثر همین علاقه به لاهه رفت و نزد پسر عمویش به فراگرفتن نقاشی اشتقال ورزید و پس از آن وارد آکادمی ” انورس ” گردید. وان گوک در سال 1882 عاشق زن فاسدی شد و18 ماه در چنگال او اسیر بود،تا بلاخره برادرش ” ته او ” رسید و او را از دست آن زن نجات داد. از سال 1885 نشاط وفعالیت بی سابقه ای در او پدیدار شد و تابلوهای بسیاری کشید و به پاریس برد. در پاریس با نقاشان بسیاری مثل ” لوترک ” ” بونارومونه ” آشنایی یافت،ولی جز با ” گوگن ” و ” بونار ” با کس دیگری ادامه دوستی نداد. در همین ایام بود، که آثار نقاش معروف ” دلاکروا ” را مورد مطالعه قرار داد و تحت تاثیر او قرار گرفته و سبک کارش را عوض کرد. وان گوک در سال 1888 به ” ارلیس ” در جنوب فرانسه رفت و آن شهر را برای اقامتگاه خود برگزید و در پرتو آفتاب درخشان آنجا به نقاشی پرداخت. وان گوک وساس زیادی در نقاشی داشت. اخلاقش تند و یک نوع خشم و عصبانیت همیشگی در او بود و در اثر همین بحران عصبی گوشش کر شد و حال غیر عادی یافت. او را به یکی از بیمارستان های اعصاب واقع در ” سن ریمی “  بردند. وان گوک در بیمارستان هم دست از نقاشی نکشید. همینکه بهبودی یافت از بیمارستان بیرون آمد و به پاریس نزد برادرش مراجعت کرد. ” ته او ” او را زیر نظر ” گاشه ” به ” اوویر ” که جای با صفایی بود،فرستاد. وان گوک در این بیمارستان یک تابلو از دکتر گاشه کشید که یکی از آثار ارزنده اش بشمار می رود. در اوویر حال وان گوک کاملاً خوب شد و به نقاشی و کشیدن تابلو ادامه داد، اما سایهً بدبختی و فقر همواره بر سرش بود تا اینکه در یکی از روزهای همان سال تپانچه ای از کسی گرفت و به مزرعه ای رفت و در هوای آزاد و سکوت محض خودکشی کرد. فوراً او را به هتلی که در آن اقامت داشت، بردند و دکتر گاشه گلوله را از سینه اش در آورد و زخمش را معالجه کرد و یخیه زد و او را به زندگی امیدوار ساخت. پس از آن باز هم زندگی وان گوک مشحون از غم و درد و حرمان بود تا سرانجام در سال 1890 درگذشت.

طراحی

اسیلی کاندینسکی(۱۶ دسامبر۱۸۶۶ -۱۳ دسامبر۱۹۴۴) نقاشروسی و نظریه پرداز هنری بود. وی یکی از معروفترین و اثرگذارترین هنرمندان قرن بیستم به شمار می‌رود، او با نقاشی اولین اثر مدرن ابستره را خلق کرد.

کاندینسکی در مسکو چشم به جهان گشود. دوران کودکی اش را در ادسا(چهارمین شهر بزرگ اوکراین) گذراند. در جوانی در دانشگاه مسکو ثبت نام کرد، حقوق و اقتصاد سیاسی را برای تحصیل انتخاب کرد. او واقعاً در حرفهٔ اش موفق بود؛ به او پیشنهاد منصب استادی در دانشگاه دورپات، شده بود
کاندینسکی فردی بسیار درس خوانده بود و عمیقاً به موسیقی، ادبیات و هنر تجسمی عشق می‌ورزید. در روسیه که بود دربارهٔ سنن هنر عامیانه به تحقیق پرداخت و چه بسا همین تجربه و نیز تماسش با هنر مدرن در مسکو موجب گردید که در سی سالگی به آلمان برود و زندگی خویش را وقف هنر کند. در ۱۸۹۶ در مونیخ اقامت گزید و در آکادمی هنرهای زیبای مونیخ مشغول تحصیل شد. در۱۹۱۴ بعد از شروع جنگ جهانی اول به روسیه باز گشت. نقش مهمی را در سازماندهی نوین نهادهای هنری در روسیهٔ ۱۹۱۷ بر عهده گرفت. در ۱۹۲۱ روسیه را ترک گفت؛ در۱۹۲۲ در باهاوس به تدریس پراخت و تا زمان بسته شدن آن توسط نازیها در۱۹۳۳ به این کار ادامه داد. و پس از آن به آخرین اقامتگاه خود، شمال غرب پاریس نقل مکان کرد و همانجا چشم از دنیا فروبست. «نیاز باطنی» او به بیان مشاهدات احساسی خود به شکل‌گیری سبکی آبستره در نقاشی منتهی شد که بر پایه مشخصات انتزاعی رنگ و فرم قرار داشت
فعالیت‌های نگارشی
در۱۹۱۲ سالنامهٔ سوارکارآبی با سردبیری کاندینسکی و مارک انتشار یافت، و نمایشگاهی با همین نام برپا گردید. کاندینسکی بحث نظری مهمی را در قالب یک کتاب با عنوان معنویت در هنر منتشر کرد، کتابی که به سرعت به چند زبان ترجمه گردید. در۱۹۲۶ رسالهٔ دوم خود را با نام نقطه و خط تا صفحه منتشر ساخت
منبع

• لینتن، نوربرت. تارخ هنر مدرن. ترجمهٔ رامین، علی. چاپ اول، تهران: نشر نی، ۱

طراحی

کاتی مهم برای بهبود مهارت ها در هنر تصویرگری

تصویر گری و نقاشی یکی از نخستین ابزارهای برقراری ارتباط و قدیمی ترین نوع هنرهاست. طراحی قبل از اختراع کلمات و زبان های مختلف در مصر باستان ابداع شد. هنر طراحی به هنرمند آزادی بیان عقاید را به گونه ای سمبلیک می دهد. از طراحی کمدی گرفته تا طراحی شخصیت، هنر طراحی همانند طراحی های تجاری، تاثیر قابل توجهی روی افراد می گذارد.
سال ها قبل مشاغل تجاری به این دلیل که احساس می کردند طراحی ها خسته کننده و نامطلوب هستند، دست از استفاده از طراحی آیتم های بازاریابی خود کشیدند. امروزه، میزان استفاده و اثرگذاری تصاویر طراحی شده روند رو به رشدی را طی می کند. بر خلاف طراحانی که کارهای گرافیکی ساده مثل لوگو، کارت ویزیت، کارت پستال و بروشور طراحی می کنند، از طراحان تصویر انتظار می رود کاراکترهای های خاص را با شخصیت پردازی های ویژه و منحصر به فرد و گاهی همراه با شوخ طبعی بیافرینند. استفاده از نقاشی های رنگی روی آگهی تبلیغاتی کمک می کند میزان جذابیت یک محصول و در نتیجه فروش آن افزایش پیدا کند.
طراحان تصویرگر مهارت های خود را برای خلق تصاویری بکار می برند که حاوی مفاهیم ویژه ای هستند. هر چند نقاشی های دستی دلربایی و جذابیت کلاسیک خاص خود را دارند، اما هنرمندانی که به صورت دیجیتالی طراحی می کنند نیز از طرفداران بیشماری برخوردارند.این هنرمندان دیجیتالی کار برای خلق آثار خود از ابزارها و نرم افزارهای طراحی استفاده می کنند. سایت پرشین جی اف ایکس شما را به خواندن و دیدن این مقاله دعوت می نماید.


انواع هنر طراحی تصویرگری

در آغاز، تنها یک یا دو نوع مهم طراحی تصویرگری شناخته شده برای هنرمندان و طراحان تجاری وجود داشت. مثل همه اشکال هنر، هنر تصویرگری به سرعت پیشرفت کرد و با گذشت زمان شاخه های مختلف و متعددی به آن اضافه شد. در ادامه تعدادی از متداول ترین انواع هنر طراحی تصویرگری را مشاهده می کنید که بر اساس نوع صنعت دسته بندی شده اند:
- طراحی و تصویرگری کتاب
- تلویزیون، سینما و سایر ابزارهای چند رسانه های
- کتب کمدی و رمان های گرافیکی
- طراحی کتب درسی
- طراحی های علمی
- طراحی داستان
- طراحی مد و لباش
- طراحی کاریکاتور و شخصیت های کارتونی


اهمیت هنر تصویرگری

همان طور که قبلا ذکر شد، هنر طراحی در زمینه های تجاری دارای اهمیت فراوانی است. یک آیتم ممتاز و بدیع در زمینه بازاریابی می تواند به پیشرفت و ترقی محصول و یا سرویسی که مشتری شما ارائه می کند کمک شایانی کند. که این اولین و اساسی ترین اصل در تبلیغات و سایر رسانه است.
به یاد داشته باشید که بیان ایده و عقیده به صورت بصری یا تصویری برای برقراری ارتباط موثر بسیار مهم است. بیان احساس و ایده به صورت جذاب و دلپسند باعث جذب کاربر و تحریک او برای ایجاد یک ارتباط دو جانبه می شود.
پس به گفته برخی که معتقدند تصاویر و طرح ها اهمیتی در بازاریابی ندارند توجه نکنید، چون تصویر و طراحی 50% کار ایجاد یک ارتباط دو جانبه انجام می دهد.


نکاتی برای بهبود مهارت های طراحی شما

بارش مغزی

به منظور بهبود مهارت های طراحی، بارش مغزی یکی از مهم ترین روش ها به شمار می رود. اگر قصد خلق یک اثر را داشته باشید ولی هیچ برنامه ای برای آن نداشته باشید، اولین کاری که می توانید انجام دهید تجسم و ساخت یک نقشه ذهنی و لیست کلمات است. به این ترتیب، شما نیاز به ایجاد لیستی از کلمات و عبارات مهم پیدا می کنید که در ارتباط با موضوع طراحی شما باشد، سپس می توانید بهترین کلمات از از بین آنها انتخاب کنید. پس از آن می توانید بر اساس این کلمات چند طرح کلی رسم کنید تا ببینید کدامیک مطلوب تر است.
اینترنت از جاهایی است که شما می توانید تقریبا هر چیزی را در آن پیدا کنید. اگر می خواهید در ذهن شما بارش مغزی ایجاد شود، برنامه های کاربردی و مفیدی در اینترنت در دسترس شما قرار دارد. هر چند به دلیل آزادی که در کشیدن طرح های اولیه کلی دارید این روش مناسب تر و راحت تر است. آزادی در خلاقیت به بهبود و پیشرفت مهارت های شما کمک شایانی می کند.


به کشیدن طرح های اولیه و کلی ادامه دهید

از هر فرصتی برای کشیدن طرح های کلی استفاده کنید. این یکی از بهترین روش ها برای بهبود مهارت های طراحی است. این کار به شما کمک می کند به نتایج جدید، منحصر به فرد و خلاقانه دست پیدا کنید. سعی نکنید همه تمرکز خود را روی خلاقیت قرار دهید، سعی کنید ذهن خود را باز بگذارید و هر چه به ذهن تان خطور می کند را به تصویر بکشید، حتی اگر آن چیز یک نقطه باشد. اجازه دهید ذهن شما ایده های جدید بسازد و به دستان تان اجازه دهید حرکت کنند و یک اثر کاملا خلاق و هنرمندانه روی کاغذ خلق کنند. کشیدن طرح های تصادفی بهترین و مناسب ترین راه برای افزایش مهارت های طراحی شماست.


اشتباهات- یک موهبت یادگیری

اغلب می شنویم که یک نفر از اشتباهات خود درس گرفته است. از اشتباه کردن نترسید. اگر برای کامل بودن بیش از حد تلاش کنید، نخواهید توانست به بیشتر اهداف خود دست پیدا کنید. کلید این مسئله یادگیری است و شما تنها با سعی و سعی و سعی به این امر دست پیدا می کنید. شما مجبور نیستید اثبات کنید که لئوناردو داوینچی بعدی هستید. به جای سعی کردن برای کامل و بی عیب شدن، یک اثر غیر عادی و بدیع خلق کنید. با خلق این اثر خودتان شگفت زده می شوید. به یاد داشته باشید همه آثار و قطعات هنری مربوط به مشاهیر هنر طراحی از یک طرح اولیه آغاز شده و بارها و بارها به دلیل اشتباهات موجود مردود شده اند. پس به این حقیقت اعتقاد داشته باشید که اشتباه یک موهبت است.


خوب ، بد ، زشت

در هنگام کشیدن طرح اولیه لازم نیست یک نقاشی بی عیب و نقص بکشید. شما می توانید برای دست یابی به یک نتیجه خارق العاده غیر معمول، یک طرح نا بهنجار و بد بکشید. فقط به چیزهای خوب نچسبید. به موارد و آیتم های زشت نیز اهمیت دهید چون کشیدن طرح های زشت موانع و محدودیت های ذهن شما را پاک می کند.


هیچ چیز، همه چیز و همه جا

شما باید عاشق مفهوم طراحی کلی شوید فقط از این طریق است که می توانید مهارت های طراحی خود را ارتقا دهید. در مورد هر آنچه که طراحی می کنید صبر و حوصله به خرج دهید. برای این که عاشق کشیدن طرح های اولیه شوید، هیچ چیز را نقاشی کنید، هر چیزی را که می بینید نقاشی کنید و هر جایی که هستید نقاشی کنید. با این کار نه تنها طراحی کردن را یاد می گیرید بلکه از آن لذت می برید. اولین چیزی که به ذهن تان می رسد را نقاشی کنید. از آن متنفر نباشید و اصلا به این فکر نکنید که چرا نقاشی شما به این شکل است. آزمایش و تمرین همیشه شما را به یک نتیجه جدید می رساند.


تمرین، تجربه

تنها راه برای این که بفهمید بهترین کار برای شما چه کاری است تمرین و کسب تجربه است. اگر به دلیل ترس از اشتباه از ادامه یک کار صرف نظر کنید، قادر به یادگیری نخواهید بود. سعی کنید از ابزارهای مختلف مثل مداد، قلم و یا آب رنگ برای طراحی استفاده کنید. این کار به شما کمک می کند کدام ابزار به شما در ابراز خلاقیت تان کمک می کند.
یک فرد هیچ گاه بدون تمرین و تجربه نمی تواند به خواسته های خود دست پیدا کند. تنها راه برای بهبود مهارت های طراحی سعی و کوشش بی وقفه، نقاشی کردن و کشیدن طرح های اولیه و تلاش برای خلق آثار متفاوت و بدیع است. هیچ کس طراح متولد نمی شود، بلکه با صبر، تلاش، تمرین فراوان و صرف زمان مردم می توانند در هر زمینه ای به مهارت بالا دست پیدا کنند.


Drug Free Zone

پروژه های سرمقاله ای، تجاری و شخصی

+ نوشته شده در  شنبه 30 بهمن1389ساعت 13:20  توسط دا  |  آرشیو نظرات

مبانی

 

سطح

شکل بسته ای  که دارای دو بعد (طول و عرض) باشد سطح نامیده می شود. در طبیعت و در پیرامون ما سطوح به اشکال متنوع وجود دارند. سطح چیزها در طبیعت گاه به صورت هموار و گاه ناهموار و دارای بافت ها نقش های مختلف است.

 

انواع سطح :

سطح را می توان از نظر شکل بطور کلی به دو دسته تقسیم کرد : سطوح هندسی و سطوح غیر هندسی سطوح هندسی عبارتند از دایره، مربع، مثلث، مستطیل، لوزی، ذوذنقه، بیضی وسایر اشکال هندسی. سطوح غیر هندسی، به کلیه سطوحی می گویند که شکل منظم نداشته و از نظم و ترتیب خاصی پیروی نمی کند. مانند کلیه اشیاء در طبیعت. چند نمونه از اشکال سطوح : سطوح صاف و مسطح ( مستوی) مثل سطح روی میز، کاغذ، کف خیابان و غیره. سطوح پست و بلند و دارای انحناء ( غیرمستوی) مثل سطح تپه ماهور ها. سطوح پیچیده مثل سطح روی مته ها یا سطح بعضی مجسمه های هنری

در هنر تجسمی سطح را به انحای مختلف می توان تجسم بخشید و به وجود آورد، مانند شکل زیر :  

 

همه ی سطح ها از سه شکل هندسی دایره، مربع، مثلث یا ترکیبی از آن ها به وجود می آیند. این شکل ها هر یک خصوصیات قابل مطالعه ای دارند

 

دایره : دایره شکل کاملی است که حرکت جاودانه و مداومی را نشان می دهد. همچنین دایره نماد نرمی، لطافت، سیالیت، تکرار، درون گرایی، آرامش روحانی و آسمانی، پاکی و صمیمیت به شمار می آید.

مربع : مربع بر خلاف دایره نماد صلابت، استحکام و سکون است. این شکل مظهر قدرت زمین و مادی و در عین حال از زیباترین اشکال هندسی است.       

مثلث : مثلث به واسطه زوایای تندی که دارد سطحی مهاجم و شکلی ستیزنده به نظر می رسد که همواره در حال تحول و پویایی است. بر اساس ترکیب هایی از مثلث می توان ترکیب های ساختاری بسیاری به وجود آورد. استفاده از مثلث و شبکه های مثلثی یک اصل ساختاری در طبیعت و در معماری به شمار می رود.    

 

سطح در طبیعت :

نکته قابل توجهی که باید به آن اشاره کنیم این است که بین نقطه و خط و سطح رابطهای مستقیم وجود دارد، به عبارت دیگر نقطه و خط و سطح قابل تبدیل به یکدیگر بوده و نسبت به فضای اطراف خود متغیرند. مثلا جزیره ای در دریا از فاصله دور یک نقطه به نظر می آید، ولی اگر به آن نزدیک شویم و روی آن به ایستیم دیگر نقطه نیست و سطح خوانده میشود.به همین ترتیب یک پاره خط می تواند در شرایطی سطح و در شکل دیگری خط بنظر آید. بنا بر این سه مفهوم ( نقطه، خط و سطح) کاملا نسبی است و بستگی به زاویه دید، فاصله و نسبت آن در کادر تصویر دارد، که کدام یک از مفاهیم فوق را بیان نماید.

 

حجم

به اجسامی که دارای سه بعد : طول، عرض، وارتفاع یا عمق باشند حجم گفته می شود. معمولا همه اشیاء مادی در طبیعت دارای حجم هستند. اگر چه برخی از آنها ممکن است علاوه بر طول و عرض دارای ضخامت، عمق یا ارتفاع بسیار کمی باشند اما قاعدتا  حجم هایی هستند که بخشی از فضا را اشغال می کنند. این حجم ها گاهی بطور طبیعی به صورت نسبتا منظمی دیده می شوند، مثل حجم برخی از درختها، میوه ها و تخم پرندگان و جانوران. اما بیشتر اوقات به شکل غیر منظم جلوه می کنند، مثل حجم صخره ها، گیاهان، حیوانات و بسیاری چیزهای دیگر.                                                          

 حجم های پایه : همانطور که سه شکل دایره، مربع و مثلث به عنوان اشکال پایه برای سطح نام برده شدند، کره، مکعب و هرم را نیز می توان به  عنوان اجسام هندسی پایه نام برد. این سه نوع حجم بطور کاملا منظم به ندرت در طبیعت دیده می شوند. اما بطور کلی همه حجم های از ترکیب یا تغییر شکل این سه حجم پایه و هندسی بوجود می آیند

انواع حجم

حجم های هندسی : مثل منشور –مکعب ها- مخروط- کره-استوانه  

حجم های غیر هندسی :فرم بدن انسان یک حجم غیر هندسی است

حجم در نقاشی

در نقاشی و طراحی ، حجم بوسیله سایه روشن و رنگ و یا با تغییر شکل و اندازه اشکال در اثر عمق نمایی خطی القا می شود. بخشی از هنر نمایی نقاشان در طول تاریخ هنر برای واقع نمایی اجسام ، شبیه سازی اشکال طبیعت، به صورت سه بعدی، بر سطح دو بعدی بوم نقاشی بوده است

حجم در مجسمه سازی

حجم ، عنصر اصلی کار مجسمه سازان است. نمایش حجم در فضا و روابط متقابل آن با فضای پیرامونش اصل مهم مجسمه سازی است. این روابط در نقش برجسته سازی که از یک سو با نقاشی و از سوی دیگر با معماری در ارتباط است اهمیتی به سزا دارد. نقش برجسته که از یک سمت بسته و محدود است به حجمی گفته می شود که در آن اشیا به صورت کم و بیش برآمده از سطح به نمایش درآمده باشند. در مجموع نقش برجسته حالتی بینا بینی میان نقاشی و مجسمه سازی دارد.

نور و حجم

نقش نور در بازنمایی حجم و خصوصیات آن نیز شایسته توجه است. این نور است که امکان رویت اجسام را در فضا برای ما به وجود می آورد. بسیاری از مجسمه ها و نقش برجسته ها بدون رنگ پردازی ساخته می شوند. به همین دلیل توجه به میزان تیرگی و روشنی برجستگی ها و فرورفتگی ها و ایجاد سایه هایی که در اثر تابش نور به روی آن ها شکل می گیرد قابل اهمیت است.

 

 

مبانی

 

مبانی هنرهای تجسمی چیست؟

ایجاد آثار هنرهای تجسمی و درست درک کردن آن ها نیاز به یک شناخت اولیه از اصول و مبانی هنرهای تجسمی دارد. همین دلیل این مبانی را می توان به الفبا و قواعد درک زبان و ابدع در هنرهای تجسمی و بصری تعبیر کرد. آشنا شدن با مبانی هنرهای تجسمی می تواند تا حد زیادی در درک کردن جهان بصری مؤثر باشد.
آنچه در روزگار ما در قالب هنرهای تجسمی جای می گیرد عبارت است از : عکاسی، گرافیک، نقاشی ، طراحی و مجسمه سازی. به طور کلی می توان گفت همه هنرهایی که به صورت بصری ارائه یا دیده می شوند و با تصویر سر و کار دارند، اصول و مبانی مشترکی دارند که «مبانی هنرهای تجسمی» یا «مبانی هنرهای بصری» نامیده می شوند. بنابراین در مبانی هنرهای تجسمی الفبای تجسم یا تصویر کردن و همچنین درک آثار هنرهای تجسمی را تجربه خواهیم کرد.

 عناصر و کیفیت نیروهای بصری در هنرهای تجسمی به دو بخش کلی تقسیم می شوند:

. بخشی که با آنها به طور فیزیکی و ملموس سر و کار داریم مانند : نقطه، خط، سطح، رنگ، شکل، بافت ، اندازه و تیرگی – روشنی.
2. کیفیات خاص بصری که بیشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به کار بردن عناصر بصری می باشند مانند : تعادل، تناسب، هماهنگی و کنتراست که به نیروهای بصری یک اثر تجسمی استحکام می بخشند.  

دیدن

در یک معنای کلی عمل دیدن واکنش طبیعی و خود به خود است که عضو بینایی در مقابل انعکاس نور از خود نشان دهد و انسان به طور طبیعی رنگ، شکل ، جهت، بافت ، بعد و حرکت چیزها را به وسیله پیام های بصری دریافت می کند. اما در هنر و نزد هنرمندان دیدن می تواند فراتر از یک عکس العمل طبیعی تعبیر شود. در نگاه هنرمند جهان به صورت عمیق تر ادارک و تعبیر می شود. او علاوه بر دیدن اشیاء به روابط و تناسبات آن ها با یکدیگر به دقت توجه می کند. همین توجه و نگاه موشکافانه به جهان و پدیده ها به  نحوی در آثار او جلوه گر می شود که گویی هیچ کس دیگر قبلاً آن ها را آن گونه ندیده است.  

کادر در هنرهای بصری

کادر یا قاب تصویر محدودهی فضا یا سطحی است که اثر تجسمی و تصویری در آن ساخته می شود. به طور کلی منظور از کادر در هنرهایی که با سطح سر و کار دارند و بر سطح به وجود می آیند همان محدوده ای است که هنرمند برای ارائه و اجرای اثر خود بر می گزیند.
کادر می تواند اندازه ها و شکل های گوناگون داشته باشد مثل مربع، مستطیل، لوزی، ذوزنقه، دایره، بیضی چند ضلعی یا حتی تلفیقی از این اشکال به صورت منظم و غیرمنظم باشد.
هنرمند با انتخاب بخشی از فضا و جدا ساختن آن از سایر بخش ها و فضای پیرامون توسط کادری مشخص دو کار انجام می دهد : اول اینکه ارتباط کادر را با محدوده ی داخلی اثر برقرار می کند و انرژی بصری را که از درون به بیرون گرایش دارد، محصور می سازد. دوم اینکه انرژی های بصری بیرون از کادر را که می خواهند به درون آن نفوذ کنند به کنترل درخواهد آورد

تفاوت دیدن و هنرمندانه دیدن

عمل دیدن یک واکنش طبیعی و خود به خود است که عضو بینایی در مقابل انعکاس نور از خود نشان می دهد. اما در هنر و نزد هنرمندان دیدن می تواند فراتر از یک عکس العمل طبیعی تعبیر شود. هنرمند علاوه بر دیدن اشیاء به روابط و تناسبات آن ها با یکدیگر به دقت توجه می کند. همین توجه و نگاه موشکافانه به جهان و پدیده ها به نحوی در آثار او جلوه گر می شود .

 

مبانی

عناصر بصري ( نقطه، خط، سطح و حجم)

عناصر بصري ( نقطه، خط، سطح و حجم)

 نقطه :

در هنر تجسمي وقتي از نقطه نام برده مي شود، منظور چيزي است که داراي تيرگي يا روشني، اندازه و گاهي جرم است و در عين حال ملموس و قابل ديدن است. از اين نظر در ظاهر تشابهي ميان اين مفهوم از نقطه با آن چه که در رياضيات به نقطه گفته مي شود، وجود ندارد. در رياضيات موضوعي ذهني است که در فضا يا بر صفحه تصور مي شود، بدون اينکه قابل ديدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمي چيزي است کاملاً ملموس و بصري که بخشي از اثر تجسمي را تشکيل مي دهد و داراي شکل و اندازه نسبي است. به عنوان مثال وقتي از فاصله ي دور به يک تک درخت در دشت نگاه مي کنيم. به صورت يک نقطه تجسمي ديده مي شود. اما وقتي به آن نزديک مي شويم يک حجم بزرگ مي بينيم که از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شکل گرفته است. بنابراين محدوده ي فضا يا سطح که همان کادر است نقش تعيين کننده اي در تشخيص دادن نقطه ي تجسمي و معنا پيدا کردن آن دارد. در صورتي که اندازه لکه يا عنصر بصري نسبت به کادر به قدري کوچک باشد که به طور معمول نتوانيم جزئيات آن ها را به صورت سطح يا حجم تشخيص بدهيم، مي توانيم به آن نقطه تجسمي يا بصري بگوييم

 

 

جلسه چهارم

سطح

شکل بسته اي  که داراي دو بعد (طول و عرض) باشد سطح ناميده مي شود. در طبيعت و در پيرامون ما سطوح به اشکال متنوع وجود دارند. سطح چيزها در طبيعت گاه به صورت هموار و گاه ناهموار و داراي بافت ها نقش هاي مختلف است.

 

انواع سطح :

سطح را مي توان از نظر شکل بطور کلي به دو دسته تقسيم کرد : سطوح هندسي و سطوح غير هندسي سطوح هندسي عبارتند از دايره، مربع، مثلث، مستطيل، لوزي، ذوذنقه، بيضي وساير اشکال هندسي. سطوح غير هندسي، به کليه سطوحي مي گويند که شکل منظم نداشته و از نظم و ترتيب خاصي پيروي نمي کند. مانند کليه اشياء در طبيعت. چند نمونه از اشکال سطوح : سطوح صاف و مسطح ( مستوي) مثل سطح روي ميز، کاغذ، کف خيابان و غيره. سطوح پست و بلند و داراي انحناء ( غيرمستوي) مثل سطح تپه ماهور ها. سطوح پيچيده مثل سطح روي مته ها يا سطح بعضي مجسمه هاي هنري

در هنر تجسمي سطح را به انحاي مختلف مي توان تجسم بخشيد و به وجود آورد، مانند شکل زير : 

همه ي سطح ها از سه شکل هندسي دايره، مربع، مثلث يا ترکيبي از آن ها به وجود مي آيند. اين شکل ها هر يک خصوصيات قابل مطالعه اي دارند

دايره : دايره شکل کاملي است که حرکت جاودانه و مداومي را نشان مي دهد. همچنين دايره نماد نرمي، لطافت، سياليت، تکرار، درون گرايي، آرامش روحاني و آسماني، پاکي و صميميت به شمار مي آيد. مربع : مربع بر خلاف دايره نماد صلابت، استحکام و سکون است. اين شکل مظهر قدرت زمين و مادي و در عين حال از زيباترين اشکال هندسي است.       

مثلث : مثلث به واسطه زواياي تندي که دارد سطحي مهاجم و شکلي ستيزنده به نظر مي رسد که همواره در حال تحول و پويايي است. بر اساس ترکيب هايي از مثلث مي توان ترکيب هاي ساختاري بسياري به وجود آورد. استفاده از مثلث و شبکه هاي مثلثي يک اصل ساختاري در طبيعت و در معماري به شمار مي رود.    

سطح در طبيعت :نکته قابل توجهي که بايد به آن اشاره کنيم اين است که بين نقطه و خط و سطح رابطهاي مستقيم وجود دارد، به عبارت ديگر نقطه و خط و سطح قابل تبديل به يکديگر بوده و نسبت به فضاي اطراف خود متغيرند. مثلا جزيره اي در دريا از فاصله دور يک نقطه به نظر مي آيد، ولي اگر به آن نزديک شويم و روي آن به ايستيم ديگر نقطه نيست و سطح خوانده ميشود.به همين ترتيب يک پاره خط مي تواند در شرايطي سطح و در شکل ديگري خط بنظر آيد. بنا بر اين سه مفهوم ( نقطه، خط و سطح) کاملا نسبي است و بستگي به زاويه ديد، فاصله و نسبت آن در کادر تصوير دارد، که کدام يک از مفاهيم فوق را بيان نمايد.

حجم

به اجسامي که داراي سه بعد : طول، عرض، وارتفاع يا عمق باشند حجم گفته مي شود. معمولا همه اشياء مادي در طبيعت داراي حجم هستند. اگر چه برخي از آنها ممکن است علاوه بر طول و عرض داراي ضخامت، عمق يا ارتفاع بسيار کمي باشند اما قاعدتا  حجم هايي هستند که بخشي از فضا را اشغال مي کنند. اين حجم ها گاهي بطور طبيعي به صورت نسبتا منظمي ديده مي شوند، مثل حجم برخي از درختها، ميوه ها و تخم پرندگان و جانوران. اما بيشتر اوقات به شکل غير منظم جلوه مي کنند، مثل حجم صخره ها، گياهان، حيوانات و بسياري چيزهاي ديگر.                                                          

 حجم هاي پايه : همانطور که سه شکل دايره، مربع و مثلث به عنوان اشکال پايه براي سطح نام برده شدند، کره، مکعب و هرم را نيز مي توان به  عنوان اجسام هندسي پايه نام برد. اين سه نوع حجم بطور کاملا منظم به ندرت در طبيعت ديده مي شوند. اما بطور کلي همه حجم هاي از ترکيب يا تغيير شکل اين سه حجم پايه و هندسي بوجود مي آيند

انواع حجم

حجم هاي هندسي : مثل منشور –مکعب ها- مخروط- کره-استوانه  

حجم هاي غير هندسي :فرم بدن انسان يک حجم غير هندسي است

حجم در نقاشي

در نقاشي و طراحي ، حجم بوسيله سايه روشن و رنگ و يا با تغيير شکل و اندازه اشکال در اثر عمق نمايي خطي القا مي شود. بخشي از هنر نمايي نقاشان در طول تاريخ هنر براي واقع نمايي اجسام ، شبيه سازي اشکال طبيعت، به صورت سه بعدي، بر سطح دو بعدي بوم نقاشي بوده است

حجم در مجسمه سازي

حجم ، عنصر اصلي کار مجسمه سازان است. نمايش حجم در فضا و روابط متقابل آن با فضاي پيرامونش اصل مهم مجسمه سازي است. اين روابط در نقش برجسته سازي که از يک سو با نقاشي و از سوي ديگر با معماري در ارتباط است اهميتي به سزا دارد. نقش برجسته که از يک سمت بسته و محدود است به حجمي گفته مي شود که در آن اشيا به صورت کم و بيش برآمده از سطح به نمايش درآمده باشند. در مجموع نقش برجسته حالتي بينا بيني ميان نقاشي و مجسمه سازي دارد.

نور و حجم

نقش نور در بازنمايي حجم و خصوصيات آن نيز شايسته توجه است. اين نور است که امکان رويت اجسام را در فضا براي ما به وجود مي آورد. بسياري از مجسمه ها و نقش برجسته ها بدون رنگ پردازي ساخته مي شوند. به همين دليل توجه به ميزان تيرگي و روشني برجستگي ها و فرورفتگي ها و ايجاد سايه هايي که در اثر تابش نور به روي آن ها شکل مي گيرد قابل اهميت است.

مباني هنرهاي تجسمي چيست؟

ايجاد آثار هنرهاي تجسمي و درست درک کردن آن ها نياز به يک شناخت اوليه از اصول و مباني هنرهاي تجسمي دارد. همين دليل اين مباني را مي توان به الفبا و قواعد درک زبان و ابدع در هنرهاي تجسمي و بصري تعبير کرد. آشنا شدن با مباني هنرهاي تجسمي مي تواند تا حد زيادي در درک کردن جهان بصري مؤثر باشد.
آنچه در روزگار ما در قالب هنرهاي تجسمي جاي مي گيرد عبارت است از : عکاسي، گرافيک، نقاشي ، طراحي و مجسمه سازي. به طور کلي مي توان گفت همه هنرهايي که به صورت بصري ارائه يا ديده مي شوند و با تصوير سر و کار دارند، اصول و مباني مشترکي دارند که «مباني هنرهاي تجسمي» يا «مباني هنرهاي بصري» ناميده مي شوند. بنابراين در مباني هنرهاي تجسمي الفباي تجسم يا تصوير کردن و همچنين درک آثار هنرهاي تجسمي را تجربه خواهيم کرد.

 عناصر و کيفيت نيروهاي بصري در هنرهاي تجسمي به دو بخش کلي تقسيم مي شوند:

. بخشي که با آنها به طور فيزيکي و ملموس سر و کار داريم مانند : نقطه، خط، سطح، رنگ، شکل، بافت ، اندازه و تيرگي – روشني.
2. کيفيات خاص بصري که بيشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به کار بردن عناصر بصري مي باشند مانند : تعادل، تناسب، هماهنگي و کنتراست که به نيروهاي بصري يک اثر تجسمي استحکام مي بخشند.  

ديدن

در يک معناي کلي عمل ديدن واکنش طبيعي و خود به خود است که عضو بينايي در مقابل انعکاس نور از خود نشان دهد و انسان به طور طبيعي رنگ، شکل ، جهت، بافت ، بعد و حرکت چيزها را به وسيله پيام هاي بصري دريافت مي کند. اما در هنر و نزد هنرمندان ديدن مي تواند فراتر از يک عکس العمل طبيعي تعبير شود. در نگاه هنرمند جهان به صورت عميق تر ادارک و تعبير مي شود. او علاوه بر ديدن اشياء به روابط و تناسبات آن ها با يکديگر به دقت توجه مي کند. همين توجه و نگاه موشکافانه به جهان و پديده ها به  نحوي در آثار او جلوه گر مي شود که گويي هيچ کس ديگر قبلاً آن ها را آن گونه نديده است.  

کادر در هنرهاي بصري

کادر يا قاب تصوير محدودهي فضا يا سطحي است که اثر تجسمي و تصويري در آن ساخته مي شود. به طور کلي منظور از کادر در هنرهايي که با سطح سر و کار دارند و بر سطح به وجود مي آيند همان محدوده اي است که هنرمند براي ارائه و اجراي اثر خود بر مي گزيند.
کادر مي تواند اندازه ها و شکل هاي گوناگون داشته باشد مثل مربع، مستطيل، لوزي، ذوزنقه، دايره، بيضي چند ضلعي يا حتي تلفيقي از اين اشکال به صورت منظم و غيرمنظم باشد.
هنرمند با انتخاب بخشي از فضا و جدا ساختن آن از ساير بخش ها و فضاي پيرامون توسط کادري مشخص دو کار انجام مي دهد : اول اينکه ارتباط کادر را با محدوده ي داخلي اثر برقرار مي کند و انرژي بصري را که از درون به بيرون گرايش دارد، محصور مي سازد. دوم اينکه انرژي هاي بصري بيرون از کادر را که مي خواهند به درون آن نفوذ کنند به کنترل درخواهد آورد

تفاوت ديدن و هنرمندانه ديدن

عمل ديدن يک واکنش طبيعي و خود به خود است که عضو بينايي در مقابل انعکاس نور از خود نشان مي دهد. اما در هنر و نزد هنرمندان ديدن مي تواند فراتر از يک عکس العمل طبيعي تعبير شود. هنرمند علاوه بر ديدن اشياء به روابط و تناسبات آن ها با يکديگر به دقت توجه مي کند. همين توجه و نگاه موشکافانه به جهان و پديده ها به نحوي در آثار او جلوه گر مي شود .

مبانی

نقطه ،‌ خط و سطح
در واقع نقطه و خط هیچگاه به صورت مجزا پدیدار نمی‌شوند، زیرا یک خط به قویترین دلایل برای بخش‌کردن فضای عکس به اجزا مختلف کافی است. همینطور حضور چند نقطه می‌تواند سطحهای دیدگانیی را به وجود آورد .
نقطه‌های مختلف بر روی منظره باز از طبیعت خطها و شکلهای دیدگانی را محدود می‌کند.
در عکس پرنده ، نقطه‌ای با سطحی ضدیت دارد، خط به سادگی به وسیله پشتی صندلی القا می‌شود . هر اندازه مشخصی پیشزمینه با محوی پسزمینه بیشتر ضدیت داشته باشد، این تضاد نقطه- سطح قویتر می‌شود. در عکس پایینی سطحها به وسیله خطهای بسیار کلفتی قویا محصور می‌شوند . د رجای دیگر ، این سطحها به کمک خطهای باریکتری به کثرتی از سطحهای کوچک بریده شده‌اند.